In memoriam BÉKÉSY GYÖRGY (1899–1972)

Művészet a kutatásban,
kutatás a művészetben

Békésy György
tudományos kutatás, képzőművészet, Békésy György

Ideje volna a banális műtárgyaknak (pl. a Miloi Vénusz) az Interneten való bemutatása mellett a raktárakban porosodó, ’soha ki nem állított tárgyak’ felvitelét elkezdeni. Ebben – legalábbis elvben –, korrektül együtt tudnának működni az egyetemek művészettörténeti szakán oktatók és a muzeológusok (pl. gyakorlati jegy adása a diákoknak) a digitális technikával. Külön aktualitást ad a dolognak a legutolsó árvíz során a németországi Zwinger pinceraktárainak esete. – A szerk.

„A Nobel-díjas BÉKÉSY GYÖRGY kiváló műértő és szenvedélyes műgyűjtő volt. Ezt a szellemes, csevegésszerű előadást hawaii közönség előtt tartotta, nyomtatásban nem jelent meg, az angol szöveget nyilván magnószalag alapján írták le. A kéziratot BATKIN professzor bocsátotta lapunk rendelkezésére. Békésy másutt elmondja, hogy igen sok nyelvet tanult és beszél, de egyiket sem tudja tökéletesen. A fordító – amennyire lehetett – igyekezett elírásokat, hibás névmegjelöléseket kijavítani. Békésy az előadást 47 színes vetített képpel illusztrálta. Ezek több esetben a saját gyűjteményéből való tárgyakat ábrázoltak. A képek sajnos nem állnak rendelkezésünkre, amennyire lehetett, szöveggel próbáltuk azokat érzékeltetni.” Így vezeti be a fordító Békésy írását. Amikor nagy örömömre, a Fizikai Szemle szerkesztőségétől megkaptam a cikk másodközlésére az engedélyt, rádöbbentem: bár a szöveg önmagában is érdekes, a képanyag legalább részbeni pótlása mégis elkerülhetetlen. Ezt nagyban nehezítette, hogy Békésy műszereit, műgyűjteményét, szinte mindenét – végrendeletileg – a Nobel Alapítványra hagyta. Az Alapítvány a műtárgyak kb. egyharmadáról művészeti albumot adott ki (ebből egyetlen példány található – korlátozott hozzáféréssel – magyar közgyűjteményben), a műtárgyak pedig – ismereteim szerint – Stockholm különböző Múzeumaiba kerültek – tárlókba vagy múzeumi raktárakba. Tehát a feladat nagyon nehéznek bizonyult, de úgy gondoltam, hogy némi utánajárással és külső segítséggel eredményt lehet elérni. Ennek kb. másfél éve. Az összes kép rekonstrukciójára nemigen lehetett számítani, arra azonban igen, hogy a hiányzók egy része az adott korból származó, hasonló tárgyakkal pótolható. A 47 vetített képen kívül szükségesnek mutatkozott néhány esetben további műtárgyak képének szerepeltetése, mert e nélkül az érdeklődő olvasó is elveszhet a korok, művészek, művészeti korszakok és kultúrkörök dzsungelében. Olykor, a szövegben per tangentem, azaz érintőlegesen szereplő témához is kerestem illusztrációkat. Például ez idáig el sem tudtam képzelni, hogy Picasso milyen módon próbálta népszerűsíteni a sokak által utált, általa viszont rajongott bikaviadalokat. A magángyűjtés befejeztével értékes segítséget kaptam, a Magyar Tudomány- és Technikatörténet Műhelytől (Dr. NAGY FERENC), a Szépművészeti Múzeum könyvtárától (ILLÉS ESZTER, ZAKARIÁS JÁNOS), a Néprajzi Múzeumtól (FÖLDESSY EDINA), továbbá LAKOS ETELKA szerkesztőtől. Köszönet illeti mindnyájukat. Végül megjegyzem, hogy néhány esetben több azonos kategóriába eső műtárgy képét is feltettem, míg ott, ahol nem sikerült megfelelő képet találnom, egy megjegyzést tartalmazó zöldeskék téglalap jelzi a kudarcot. Végül mindenkinek csak azt tanácsolhatom, hogy ilyesmit kizárólag saját elhatározásából és örömére csináljon. – A szerk.

szóelválasztás

Bevezetés

Mindenki szeretne sikert elérni az életben, én sem voltam kivétel. Minthogy nincsenek sikerhez vezető kidolgozott, kényelmes utak a tudományos kutatásban, ezért azokat mindenkinek magának kell megtalálnia. Fiatal éveimben ez bizony nehéz volt, mert azzal sem voltam tisztában, milyen tényezőkön alapul a siker. Érzésem szerint két tényező határozza meg a sikert: egyik a tudományos munkák mennyisége, másik a minőség. Akár a tudomány, akár a művészet történetét olvasva, nyilvánvaló, hogy az a művész, aki sok rajzot vagy festményt készít és minden múzeumban akad belőlük néhány, feltétlenül ismertebb, mint az, akitől csak néhány festmény vagy szobor ismeretes. Emellett persze a minőség is döntően fontos, az, hogy érdemes legyen a műveket gyűjteni és megőrizni.

Ilyenféle tapasztalatok alapján jutottam arra a következtetésre, hogy a siker matematikai modellje első közelítésben a mennyiség és a minőség szorzata. Ezt én ábrázoltam is. A felírható egyenletből következik, hogy ha akár a mennyiség, akár a minőség nulla, akkor a siker is nulla, illetve elhanyagolhatóan csekély. A siker tehát maximális, ha bizonyos egyensúly áll fenn a volumen és a kvalitás között.

Napjainkban, a túlnépesedés idején úgy tűnik, a mennyiség általában nem döntő fontosságú tényező. Legtöbb területen tehát a sikert a minőség határozza meg. A minőségért azonban erősen meg kell küzdeni és sokkal nehezebben érhető el, mint a mennyiség, de ez a döntő tényező. A párizsi Művészeti Akadémiának mindig volt két-háromszáz tagja. Valamennyien dolgoztak, termeltek, de legfeljebb 5–6 ért el igazi hírnevet, műveinek felsőbbrendű kvalitása alapján.

A történelmet tanulmányozva látjuk, hogy mindig volt túlnépesedés és ennek következményeképpen verseny stb. a legkülönbözőbb okok miatt. Mutathatok pl. egy firenzei képet 1490-ből. Hihetetlen túlnépesedést látunk rajta. Látszik a szennyeződés is. Abban az időben a városokat általában folyók mellett építették, a képen látszik is egy folyó. Azt hittem eleinte, hogy a festő túloz. Később azonban össze tudtam hasonlítani a festményt egy korabeli metszettel és a metszeten a festmény minden részletét azonosítani lehetett. Firenze abban a korban ugyanazokkal a problémákkal küzdött, mint mi ma. Éjszaka nem volt tanácsos az utcán járni. Ismerték már a betegségek terjedésének módját, szokások léteztek, amelyek részben máig is megmaradtak.

Firenze látképe 1480 körül
Ismeretlen művész alkotása
Új falak kerítik be a folyó túlpartján elterülő külvárost, jobbra a városközponttól

Firenzében az emberek nagy része védelemül vastag, kemény bőrruhát hordott és egy nagy kesztyűt. A kesztyűben esetleg mérgezett tőr volt elrejtve. Ha barátok találkoztak, kezet ráztak, a tőr megkarcolta a másik kezét, és a másik egy idő után belehalt a sérülésbe. Illett ezért a kesztyűt lehúzni, hogy lássák: nem rejteget tőrt. Az ebből kialakult szokás nemrég még kötelezővé tette a kesztyű lehúzását kézfogás előtt.

Firenzében a túlzsúfoltság oka abban rejlett, hogy mindenki védelmet keresett a falakon belül az ellenség elől. Az akkori túlnépesedés egészen más jellegű volt, mint a mai, mert Firenze falain kívül gyönyörű mezők léteztek, ahol juhok és tehenek legeltek és az emberek is bármikor kimehettek oda pihenni. Ma ez már nem lehetséges. A mai túlnépesedésnek más okai vannak, a legelők és rétek megritkultak, és nem tudunk elmenekülni a városból úgy, mint akkor Firenzében tehették. Talán így lett és maradt Firenze az olasz városok gyöngye, ahol az elért tudományos és művészi színvonal egész kivételesen magas. Firenzében járva mindig úgy találtam, hogy ez a város egy négyzetmérföldön több élvezetet nyújt a szemnek és a szellemnek, mint bármely más meglátogatott város.

BÉKÉSY GYÖRGY
(1899–1972)
magyar származású, amerikai biofizikus, audiológus, az MTA tagja (1939). · Az emberi hallás mechanikai-fizikai folyamatait (fiziológiai akusztika) kutatta. A csigán belüli ingerlés fizikai mechanizmusával kapcsolatos felfedezéséért Nobel-díjat kapott (1961).
1490-es grafika Firenzéről
Firenze honlapja

Svájcban nevelkedtem 50 évvel ezelőtt és a túlnépesedés ott már akkor is problémát jelentett. Svájc az idegenforgalomból élt, a turisták azonban nem veszik észre, hogy a megcsodált hegyek egyúttal művelhetetlen földet is jelentenek, és így az ország nem tud elegendő élelmiszert termelni lakói számára. Akkor emiatt 30 ezer svájci vándorolt ki más országokba. A svájci községek csak egész különleges esetekben fogadtak be idegent. Olyan festő, mint Klee, nem lehetett svájci állampolgár, mert nem elégedtek meg azzal, hogy tehetséges és produktív, hanem szerénynek és konzervatívnak kellett lennie, mint a svájciak. Azt a tényt, hogy Svájc olyan hosszú ideig távol tudott maradni a háborútól, maguk a svájciak és más népek is a svájci életmód legnagyobb sikerének tulajdonították.

Amikor Svájcban tanultam, azt mondták, hogy ha valaki nagyon akar dolgozni, akkor vándoroljon ki az Egyesült Államokba. Ott állítólag könnyebb az egyetem, nem kell annyit vizsgázni, a követelmények is enyhébbek, mert az egyetemet nem az állam tartja fenn. Kiderült azonban, hogy ha valaki orvosi egyetemre akar járni Philadelphiában vagy New Yorkban – Európában ezeket ismerték legjobban –, akkor bizony vizsgáznia kell és háromszor annyi a jelentkező, mint amennyit felvesznek. A padban ülve azt éreztem, hogy a jobb és a bal oldalamon levő jelentkezőnek el kell buknia, hogy bejuthassak. Az orvosdoktori fokozatot a jelöltek 20%-a érte el.

Paul Klee
(1879–1940)
svájci festő és grafikus

Öffentliche Kunstsammlung Basel

Ez a nyomás kellemetlen érzést jelentett egész életemben. Ha még hozzávesszük a kötelező katonai szolgálatot 18 éves korban vagy talán előbb, akkor az élet lényegében a fennmaradásért folytatott harc. Gyermekkoromban azt mondták, hogy ha az életben igazságtalanság ér, ne vegyük komolyan. Később az életben vagy halálunk után jön a kárpótlás és megkapjuk jutalmunkat. Hittantanárom folyton ezt emlegette. Én azonban szerettem kéziratokat és szobrokat tanulmányozni a svájci és a német katedrálisokban és találtam egy ábrázolást, mely egy bűnöst mutatott az Utolsó Ítélet napján. Gondosan megnézve, látható volt egyrészt az ördög, de az angyal keze is a mérlegen. Így a dolog sajnos nem látszott egész egyszerűnek, tanárom biztatása ellenére sem éreztem, hogy minden olyan igazságosan alakul a végén.

Tekintettel ezekre a nehézségekre, először arra gondoltam, hogy többet dolgozom és így biztosítom a sikert. Kedvező viszonyok között a munkaidőt kb. 30%-kal lehet növelni. Legtöbb társam azonban ezt már megtette a siker érdekében, nyilván valami másra is szükség volt. Az is világos volt, hogy az élő szervezet, az élő ember nem képes szünet nélkül dolgozni, mint ahogy azt az elektromotor teheti. Az élő szervezet impulzusszerűen dolgozik – szünet és munka váltakozik. A pihenésre szükség van, különben a munkaidő alatt a teljesítmény gyenge lesz. Az akkori problémám tehát így hangzott: „Hogyan pihenhetek úgy, hogy mégis produkáljak, illetve olyasmit tegyek, ami a munkám hatásfokát növeli?”. A pihenő és az erőkifejtés két egyforma mértékben fontos tényezővé vált. A helyes arányt az ősrégi szabály adta meg: 8 óra alvás, 8 óra munka és 8 óra kedvteléssel végzett tevékenység. Pihenni sokféleképpen lehet: figyelhetjük teljesen passzívan a tévé adását, olvashatunk újságot stb., de lehet talán valahogy úgy is pihenni, hogy közben aktivitást fejtünk ki. Ha ez az aktivitás kapcsolatban van napi munkánkkal, akkor a teljesítményünket növeli. Hosszas töprengés után elhatároztam, hogy pihenő időmben kedvtelésből művészettel, történelemmel foglalkozom, esetleg festegetek vagy más hasonló dolgot csinálok.

Műtárgyak, festmények vagy szobrok különösen alkalmasak ítélőképességünk fejlesztésére. Akár 8000 évig is fennmaradnak, szállíthatók egyik országból a másikba, mindig hozzáférhetők. Az egyetlen baj az, hogy nehezen lehet ilyeneket beszerezni, az igazán értékes műtárgyak rendkívül drágák. Ez azonban ma már nem probléma, mert kitűnőem világított múzeumok léteznek. Talán az egyetlen dolog, amin javítani lehetne: nyitva kellene a múzeumokat késő estig, esetleg éjfélig tartani.

Az előadásom programja ezek után így fogalmazható meg:

A fizikus, a munkája szempontjából mi hasznosat tanulhat a művészetekből?.

„Le Maître à l’Œillet”
Pszichosztászia
Zürich
Forrás: Le Diable dans l’Art 64. p.
Pszichosztászia
Hounefer-papirusz · Egyiptom, XIX. dinasztia
British Museum, London
forrás

A művészet és a kutatás közti hasonlóság

A művész és a tudós között sok hasonló vonást találunk, ha első pillantásra ez nem is látszik. Az első talán az, hogy – legalábbis egyszerű emberek szerint – egyikre sincs általában szükség. A második közös vonás: mindkettőnek szüksége van arra, hogy munkáját elfogadja a közösség. A művészet esetében ez évszázadok óta ismert dolog; a tudós munkájához ma mind nagyobb anyagi támogatásra van szükség, ezért a közvélemény mind fontosabbá vált, és igen nehéz megtalálni a módját, hogyan lehet egyes esetekben a közvéleményt meggyőzni.

A művészet és a természettudomány összehasonlításakor általában arra a nyilvánvaló különbségre szoktak rámutatni, hogy a művészet szubjektív jellegű, viszont a természettudomány mindent objektív módon tesz, illetve kellene tennie. Ez burkoltan azt jelenti: minden szubjektív dolog bizonyos mértékig megbízhatatlan és nehezen reprodukálható, az objektív dolgok viszont csalhatatlanok és mindenkinek el kell azokat fogadni. Régebben, főként a 15. században sok művész a művészetet minél objektívebbé akarta tenni. Így pl. az 1500 körül élt Dürer, a kiváló metszetkészítő, Németországból átkelt az Alpokon keresztül Itáliába, hogy megismerje Mantegnát, a festőt, aki valahogyan rájött a perspektívára, azaz arra, hogy milyen módon látjuk az utcákat, a helyiségeket stb. Vállalta az utazással járó kockázatot és fáradságot, mert ez olyan fontosnak látszott. Később felmerült a kérdés, vajon az objektivitás-e a legfőbb cél a művészetben. Ez a tudomány terén igaz, a művészetben nem akarunk okvetlenül objektívek lenni. Nem akarjuk a realitást látni, mert a festmény, amely általában a valóságot és a művész lelkivilágát is tükrözi, sokkal érdekesebb, mint a puszta realitás. Ez már a perspektívával kapcsolatos régi vitákból kitűnt, ugyanis a tökéletes perspektíva szerint rajzolt kép egyáltalában nem olyan, mint ahogy mi a környező világot látjuk.

A perspektíva felfedezésének rövid története a Művészeti lexikon szócikke alapján.

A perspektíva (latin perspicere = keresztülnéz szóból) eredetileg a görög ’optika’ fordításaként használt szó, amely az antikvitásban, majd pedig a középkor folyamán a látás fizikai és geometriai törvényeivel foglalkozó tudományt jelentette. A mai szóhasználatban szorosan véve az ábrázoló geometria egy ágát jelöli, amely térbeli tárgyaknak centrális projekció segítségével történő sík ábrázolásával foglalkozik. Ugyane módszer elvét alkalmazza s innen nyerte nevét a festői perspektíva, de a művészettörténetben gyakran perspektívának nevezik összefoglalóan a térábrázolás mindenkor alkalmazott módjait, azaz a perspektíva története eszerint nem más, mint annak a története, hogyan ábrázolják a térbeli formákat a festmény vagy a dombormű síkján az őskortól napjainkig. – Rövidülés ábrázolásáról, tehát a térben elhelyezkedő forma jelölésével már a kőkor művészetében beszélhetünk (elfordított fejű állatok a magdaléni kultúra emlékein, Kr. e. 10 000 körül), tudatos térkifejezésről azonban nem, hiszen ezeknek a sziklarajzoknak meglepő realizmusa abból fakad, hogy alkotójuk még nem tud lényeges különbséget tenni a valóságos térbeli tárgy és mágikus jelentőségű képe között. A következő évezredek fejlődése látszólagos visszafejlődés volt: a realisztikus állat- és emberfigurák helyét sematikus vonalábrák, geometriai formakombinációk vették át; ezek az alkotások azonban már egyértelműen egy sík felületre, a képsíkra transzponálva és önálló ábrázolási nyelv, a vonalrajz segítségével jelenítik meg tárgyukat. E nyelv lehetőségei az egyiptomi és általában az ókori közel-keleti művészetben fejlődtek ki: e kultúrák művészei a tárgyakat vagy formákat lehetőleg a legjellemzőbb nézetükből, szemből, profilból vagy teljes felülnézetben ábrázolták, azaz tudatosan kerülték a tárgyak látványával kapcsolatos minden esetlegességet. Mivel azonban az együtt ábrázolt több alak egymáshoz való térbeli viszonyának tisztázása sokszor döntő lehetett a jelenet megértéséhez, sokszor találunk olyan csoportosítású figurákat, amelyek egy bizonyos szögből való nézetet, rálátást feltételeznek, sőt egyes figurákon belül rövidüléseket is. – Plinius szerint a Kleónaiból való Kimón (Kr. e. 6. század vége) volt a rövidülések festői ábrázolásának feltalálója a görög művészetben. Valóban ettől az időtől kezdve megfigyelhető térbeli mélységet kifejező figurák feltűnése a vázafestményeken. Az 5. században, Vitruvius szerint más perspektivikus szerkesztésű színpadképeket is készítettek, s nyilván a táblakép festés is az illuzionisztikus ábrázolás irányában fejlődött. Ezekből az alkotásokból semmi sem maradt fenn; a pompeji falképek alapján azonban (amelyek részben görög eredetieket követtek) arra következtethetünk, hogy ábrázolási rendszerük közel állt a reneszánszhoz: az épületeket, térbeli formákat a képsíkkal párhuzamosan úgy helyezték el, hogy mélységbe futó párhuzamosaik a kép középpontja felé tartsanak. A Krisztus születése utáni első századok fejlődése fokozatosan feloldotta e rendszer szigorúságát s helyette kötetlenebb, a vizuális percepció esetlegességeit, sőt az atmoszféra optikai hatásait („lég-perspektíva”) is figyelembe vevő, de a kép optikai egységére nem törekvő szisztémát alkalmazott, amely egymástól elkülönítette, majd dekoratív értelmű sík formákká egyszerűsítette a korábban térbelinek felfogott tárgyakat, horizontálisan elhelyezkedő sávokká az alapsíknak és háttérnek a kép terét meghatározó felületeit.

Így alakult ki a középkor lényegéhen térábrázolást mellőző művészete, amely azonban időnként mégis meglepő érzékenységgel idézte vissza az antik miniatúrákon vagy ókeresztény mozaikokon tovább élő térélményt és plaszticitást. – Tulajdonképpen a klasszikus múlt visszaidézése volt az itáliai trecento festészete is, amelynek vezető mesterei, Giotto vagy a Lorenzetti fivérek nem a végtelenbe vesző távlat lehetőségeit keresték, hanem egy színpadszerűen zárt teret igyekeztek teremteni a megfestendő jelenetek számára, amelyben a cselekmény minden résztvevője egymásra vonatkoztatva, egységes optikai kép részeként jelenik meg. Azt azonban, hogy az így formált kép hasonló törvények alapján épül fel, mint a szem által látott, csak a 15. század művészei fedezték fel. A források szerint az első perspektivikusan megszerkesztett képet Brunelleschi festette; az elveszett ugyan, de mivel a kortársak, Donatello és Masaccio már 1425 táján alkalmaztak perspektivikus szerkesztést műveikben, feltételezhető, hogy nem sokkal e dátum előtt készülhetett. […] A szerkesztés feltalálásával a perspektíva, története nem zárult le. Az itáliai művészek (Uccello, Leonardo da Vinci) igyekeztek az adott elv alapján újabb technikai megoldásokat találni, illetve különböző törvényszerűségeket megállapítani a vizuális kép bizonyos sajátságairól (színek gyengülése a távolban, árnyékhatás). A németalföldi mesterek viszont (J. van Eyck, R. van der Weyden) gyakran mellőzték a szerkesztést s megközelítő módszerrel igyekeztek meggyőző téralakítást elérni. A 16. század folyamán a festők kezdték már megkötöttségnek érezni a perspektívát; a szerkesztés csak útbaigazításul szolgált számukra, amelyet a kompozíció igényeinek megfelelően változtathattak. Alkalmazásának legfontosabb területe ezekben az évtizedekben s különösen a 17. század folyamán az illuzionisztikus freskó-dekoráció (B. Peruzzi, A. Pozzo), illetve a színpadkép és az építészeti illuzionizmus (Teatro Olimpico Vicenzában Palladio-tól, Palazzo Spada Rómában Borromini-től) volt, amelynek művelői valóban megdöbbentő térhatásokat tudtak elérni a perspektíva lehetőségeinek kihasználásával. Különös tudományos jelentősége van, bár a művészettel kevés kapcsolata volt, a perspektíva elméleti fejlődésének a 17. században, amely új matematikai ágak kialakulását (pl. axonometria) tette lehetővé. Bár maguknak a művészeknek érdeklődéséből mindinkább kiszorult, a perspektíva akadémiai tantárggyá vált s a festői megjelenítés alapja maradt még a 19. században is, és csak Cézanne nemzedéke volt az, amely fellázadt e szerkesztés kompozicionális uralma ellen. Azonban még századunk művészete is gyakran visszatér hozzá s olykor szinte tüntetőleg használja azt (Chirico, Ben Shan) művészi céljai érdekében. – Boskovits Miklós

A másik különbség a tudós és a művész között: a művésznek – az építész kivételével – kevés eszközre van szüksége. Ezért képes egymaga igazi műalkotást teremteni. Ha a közönség nem fogadja el, az nem olyan katasztrófa számára, mint a tudós esetében.

Egyik vagy másik szempontból majdnem minden nagy művész munkáját elvetették. Ez azonban nem okozott gondot, amíg el tudtak adni munkáikból eleget a megélhetéshez és nem is befolyásolta igazi művészi tevékenységüket. Egészen más a helyzet a természettudós esetében. Ha nem képes elkezdeni a munkáját, mert nem tud támaszkodni azokra, akik az előző lépéseket megtették, és ha nem támogatja egyetem vagy más, anyagiakkal rendelkező intézmény, képtelen értékes eredményt produkálni. Továbbá több-kevesebb kapcsolatban kell dolgoznia valamilyen együttessel, ami a munka tudományos részétől független társadalmi problémákat is felvet. Fontos, hogy jó viszonyt tudjon tartani a munkatársakkal, azok ne használják ki és ő mégis tudjon segíteni munkájukban.

A művészi alkotás mindig valami anyagi természetű tárgy. Megvehető, birtokunkban lehet és túlél bennünket sok-sok évvel. Művészi alkotást birtokolni nagy élvezet, még akkor is, ha az kezdetben sok ember számára csak tőkebefektetés. Amikor egy múzeum megvesz 300 000 dollárért egy Picasso képet, amely 2–3 nap alatt készült és ritkán fejez ki valami újat – hiszen számos hasonló kép van forgalomban –, akkor a tudós irigyli a művészt, mert a közönség elismerését nála sokkal könnyebben elnyeri.

Ha a tudós felfedez valami alapvető fontosságú, teljesen új jelenséget, akkor esetleg elnevezik róla. A művész egyszerűen ráírja nevét a festményre. Az is előfordul, hogy az alapvető felfedezést egy idő után elfelejtik és valaki újra felfedezi. Ez többször is előfordulhat, míg a közönség vagy a tudósok valamilyen csoportja nem figyel fel a szóban forgó felfedezésre. A tudósnak az az érzése, hogy ő csak egy tégla az épületben és ezzel meg kell elégednie. A személy fontossága mind jobban elvész az utóbbi időben, mióta alapvető fontosságú felfedezésekről szavazattal döntenek üléseken.

A művészek életében nincsenek fontos ülések. Esetleg üldögélnek kávéházakban, vitatkoznak művészeti kérdésekről, a vita után azonban hazamennek és azt teszik, amit akarnak és helyesnek tartanak. Nem kell törődniük a mások véleményével, igazi önálló egyéniségek lehetnek.

Ha összehasonlítjuk a tudóst és a művészt, találunk néhány közös vonást, de az igazán érdekesek a különbségek, melyek éppen azt mutatják, hogy a sikerhez többféle út vezethet. A fizikusnak lehetőséget ad arra, hogy módszereket tanuljon a művésztől, a művésznek, hogy felhasználja a fizikus eredményeit. A fizika közelebb áll az objektív valósághoz, hosszú távon esélye van arra, hogy az egész világon mindenki elfogadja, hiszen a természetet az ember módosításai nélkül mutatja be.

Andrea Mantegna
(1431–1506)
padovai festő

Pietà
1490 körül · tempera, vászon · 68 × 81 cm
Pinacoteca di Brera, Milánó
Camera degli Sposi, ceiling oculus · 1474
Palazzo Ducale, Mantova

A művészi hivatás előnye a fizikus szemszögéből nézve

Berni egyetemi hallgató koromban előadásokat hallgattam a művészet történetéről. Az egyik tanár előadásai rendkívül érdekesek voltak, mert elveket mutatott és azok változását századok során. Az egyik vezéreszme szerinte az volt, hogy egyes korszakokban a kontrasztok kiemelését tartották a legfontosabbnak. Ebből a szempontból különösképpen dicsérte Michelangelo alkotását, Giuliano Medici sírját. Az ellentmondó kontrasztok szemmel láthatóak. Vannak teljesen üres terek és szobrokkal zsúfoltak – talán egy kicsit túlságosan is. A kontrasztot növeli az egyik ablakban ülő hatalmas hős, aki gondolatokba merül és nem tesz semmit. Két másik hatalmas alak is látható fekvő helyzetben, ferde síkokon. Nyilvánvalóan le kellene csúszniuk, hiszen semmi sem tartja őket. A professzor ilyenféle magyarázatokkal illusztrálta a művészet fejlődését a legutóbbi időkig.

Később alkalmam volt eljutni Firenzébe: Azonnal az Uffizibe mentem, ahol a hosszú folyosók végén van egy terem tele rajzokkal. Megtaláltam Michelangelo eredeti vázlatait, köztük a rajzokat a Medici-sírhoz. Nagy meglepetésemre ezeken az üres ablakok is tele voltak szobrokkal, és a sírbolt felső részére egy hatalmas füzér nehezedett. Az a vélemény alakult ki bennem, hogy nem a pápa tagadta meg az engedélyt a sír befejezéséhez, hanem maga Michelangelo hagyta így. A sír mai állapotában sokkal érdekesebb, mintha az eredeti tervhez tartotta volna magát. Több szobor elhelyezésével elrontotta volna az egész elgondolást.

Más esetekben is tapasztaltam, hogy egy befejezetlen művészi alkotás örökéletűbb, mint egy kész. Különösen áll ez a rajzokra, amelyek időtállóbbak és érdekesebbek, mint a befejezett festmény. A rajzba még több részletet lehet beledolgozni, mint a teljesen kidolgozott műbe. Az ízlés változása nem befolyásolja annyira az alapgondolatot egy befejezetlen műben, mint a kész alkotásban.

Ismert dolog, hogy általában nem kedveljük, sőt szinte utáljuk azt a stílust és ízlést, amitől éppen megszabadultunk, vagyis az előző 25 év stílusát. Így sok holmi felkerül a padlásra, egy fél évszázadot ott tölt, azután igen értékes anyaggá válik a gyűjtők számára. Ez minden generációval így történik. Már a régi Rómában is egész utcák voltak tele régiségkereskedőkkel, akik akkoriban műtárgyakat, de ugyanakkor rabszolgákat is árusítottak és remekül ki tudták használni üzletileg az ízlésnek ezt a ciklikus változását, mely mindenféle műtárgyra érvényes.

Az előzőkből még levonhatjuk azt a fontos következtetést is, hogy a művésznek nem kell befejeznie művét. Abbahagyhatja abban a pillanatban, amikor úgy érzi, hogy a mondanivalójának lényegét világosan és érthetően közölte. A tudomány esetében ez másképpen van. A tudós vagy befejezi munkáját vagy el kell pusztulnia.

Ha összehasonlítjuk a művész balsikerét a tudóséval, akkor azt mondhatjuk, hogy a művész problémája általában a sikertelenség az élete folyamán. Ez érvényes minden olyan művészre, aki valami egész újat alkot, eltérőt a megszokottól. Az ilyen művészek haláluk után híresek lesznek. Ez kiviláglik, ha haláluk után egész életművüket egy gyűjtő kiállítja. Ha egy művészt évtizedeken át nem ismernek el, akkor műve rendszerint a homályba vész.

A nyilvánossággal való kapcsolat szempontjából a tudós helyzete sokkal rosszabb. Ha a közönség és a szakemberek nem ismerik el, akkor tudományos munkáját nem tudja folytatni; munkája véget ér. Idős korban rendkívül nehéz ilyen helyzetből kivergődni, még akkor is, ha valami egészen érdekes, a korszerű problémák területére eső eredménnyel jön elő. Másik nehézség akkor adódik, ha a tudományos munka nem teljes, nem befejezett. Valaki más átveszi, alkalmazza valamilyen műszaki problémára, és a másik ember aratja le a dicsőséget, ami az elsőnek, az alapvető kérdés megoldójának járt volna.

Rosszabb is történhet. Lehet az állítása téves. A művész sohasem tévedhet, ha csak nem építészetről van szó. A művésznek teljesen szabad a keze. A tudós felállíthat elméletet is, amelyet azután nem sikerül bebizonyítania. Ennek oka lehet a bizonyításhoz használt felszerelés elégtelensége vagy pl. az elmélet megfogalmazása. Ilyenkor azt a benyomást kelti, hogy munkáját kezdettől fogva lépésről-lépésre ellenőriznie kellett volna, pl. valami bizottságnak. Ha számba vesszük ma a tudományos bizottságokat, akkor azt kell hinnünk, hogy minden rosszul megy, mert több a bizottság, mint a tudományos probléma. A bizottság ellenőrzésére gondolva a kutatómunka minden részlete ijesztővé válik, főként fiatal tudósok számára, akik még nem gyakorlottak beszámolók írásában. Tudnak írni sikeres publikációt, amely megjelenik és komoly befolyást gyakorol a tudomány fejlődésére, de a beszámoló egészen más dolog. Eltöltenek esetleg 2–3 hónapot a beszámolóval egy alig hat hónapig tartó kísérletről. Szerintem ez a legnagyobb időpocsékolás a mai kutatómunkánál. Még ennél is rosszabb azonban terv készítése új kutatási javaslathoz, mert olyasmiről kell írni, amit vizsgálni szeretnénk és amit nem ismerünk még úgy, mint a már elvégzett kutatást. A kezdő számára ez majdnem lehetetlen feladat. A gyakorlott kutató arról ír javaslatot, ami már majdnem készen van, és így nem valószínű, hogy hibás lesz a terv.

Természetesen a társadalom által támogatott kutatást ellenőrizni kell, alapkutatás esetében azonban, amikor a tudós olyasmit akar felfedezni, amit nem ismernek – általában ez az alapkutatás célja, ezek változtatják meg életünket – a fő kérdés:

Hogyan lehet törvényeket alkalmazni egy felfedezésre, ha először is a probléma esetében érvényes törvényeket akarjuk felfedezni?

Egy dolog teljesen eltérő a művészetben és a tudományban: ahogyan túl lehet élni a balsikert. Híres egyetemek – pl. Angliában Cambridge és Oxford, az USA-ban Harvard – történetét vizsgálva, az a vélemény alakult ki bennem, hogy azért lettek kiválóak, azért értek el nagy eredményeket, mert sikertelenségeiket nyíltan beismerték és senkit sem büntettek meg értük. Ilyen légkörben a balsikerből tanulni lehet és azt sikerré lehet változtatni. Ha egy kísérletem nem sikerül, akkor én azt nem hagyom abba. Forgatom, próbálgatva különböző dolgokat, extrapolálok, de nem adom fel a reményt, míg meg nem győződöm arról, hogy valóban nem tudom felhasználni a nyert adatokat semmilyen tudományos célra. Különös módon ez a csűrés-csavarás a legtöbb esetben eredményesnek bizonyult, kapcsolatot létesített más területekkel, olyanokkal is, amelyek előtte nem érdekeltek. Minél nehezebb azonban a probléma, annál kevésbé hajlandó egy bizottság követni az én kanyargós utamat, mert a csűrés-csavarás mindig gyanús.

Michelangelo
(1475–1564)
itáliai festő, szobrász, építész, költő

Lorenzo és Giuliano de Medici síremléke · 1519–1534
Michelangelo egyik vázlata a Medici síremlékhez
forrás: The Medici Chapel 142–161 p.
Hiányzó kép:
„… a hosszú folyosók végén van egy terem tele rajzokkal”
Feltehetően a Gabinetto Disegni e Stampe, azaz az Uffizi Képtár Rajz- és nyomtatvány-
részlegéről van szó – A szerk.

A művész legnagyobb előnye az, hogy senki sem kívánja pl. egy Picassótól, hogy igazolja a festői stílusát. Senki sem kérdezi, miért használt annyi kék színt a kék korszakában vagy miért hagyta el a kéket és tért át a vörösre. Alapkutatásban vagy még inkább az alkalmazott kutatásban az állandó nyomás, az indokolás követelése majdnem teljesen elveszi a kutató fantáziáját. Biztosra veszem, hogy ha Picassótól magyarázatot kérnek, miért tért át a kék korszakról a rózsaszínre, a válasz igen érdekes lett volna.

Könnyű az alkalmazott tudományban egy olyan kutatói programot végrehajtani, amelynél az összes alapvető elvek, törvények és alkalmazásuk szabályéi ismertek és az egész munka abból áll, hogy azokat egy speciális esetre alkalmazzuk. Így történik gyárakban és ez sikerrel is jár. Még a szükséges anyagi támogatást is ki lehet számítani. Világos azonban, hogy programozott kutatás csak olyan mértékben végezhető, amint rendelkezésre állnak egészen más úton nyert alapvető tények. Ma az új alapvető tények felhasználása az alkalmazott kutatásban olyan gyorsan történik, amint az új alapvető ismeretek felkutatására sürgős szükség van. Az utóbbiak határozzák meg a sikert főként nagy nemzetek esetében.

Egyetlen tény sokszor nagy előnyt adhat valamely csoportnak vagy nemzetnek. Tekintsünk vissza a múltba! Az energiaelvet Németországban fedezték fel, kísérleti igazolása főként Angliában történt. A franciák nem vettek részt az energiaelv felfedezésében és nem is érdeklődtek az alkalmazása iránt. Egy évtized elmúltával nyilvánvalóvá vált, hogy az energiaelv nélkül a kémiai jelenségek nagy részét és új vegyszerek előállítási módját nem lehet megérten. Így a vegyipar Németországban kifejlődött, Franciaország pedig elvesztette vezető szerepét és nehezen tudta követni a fejlődést.

A második világháború alatt az Egyesült Államok tengerészetét meglepte, hogy Németország, egy kisebb nemzet a fél világgal milyen hosszú ideig bírja a harcot. Egy nyolc admirálisból álló bizottság arra a következtetésre jutott, hogy a németeknek rendelkezésére áll igen sok addig fel nem használt alapvető kutatási eredmény és ezt használják fel előnyösen. Ezért követelték egy olyan szervezet felállítását, mely ugyanolyan jellegű tudományos eredményeket gyűjt össze az Egyesült Államokban. Megalakították az ún. Tengerészeti Kutató Intézetet. Ez az intézet rendkívül jó hatásfokkal működött a háború után és belőle fejlődött ki többek között az Egészségügyi Intézet, a NASA stb. Tudtommal a nyolc tengernagy sohasem kapta meg a megérdemelt elismerést az intézet megvalósításáért. Nélküle az Egyesült Államok aligha foglalná el mai vezető szerepét a tudományos kutatásban.

A művészeknek nincs szükségük adatokra, mint a tudósnak. Ezért irigylem őket. Nem kell könyvtárakat felkeresniük a festéshez vagy szobrászathoz. Ismertem egyébként néhány olyan híres művészt is, aki sohasem járt még egy múzeumban sem. A művész azért nem megy múzeumba, mert nem akar utánozni vagy másolni. Ki akarja alakítani saját stílusát, elkerülve minden előző ínformációt. Érzésem szerint így eredetibbet tud alkotni. Egy adott probléma megoldásához egész más közelítési mód szükséges.

A művészettől tanult legjobb fogás

Diákkoromban kémiát, éspedig felületek kémiáját akartam tanulni. Akkoriban úgy látszott, hogy a felületek kémiája megoldja az élet problémáit, mivel alapját képezi minden membránkémiának. Azt hittük, hogy kulcsot nyújt a sejtek növekedéséhez, megmagyarázza a különbséget az élő szövet és a közönséges anyag között. A felületek kémiája teljesen eltért a szokványos kémiától.

A berni egyetemen, Svájcban az egyik professzor adta elő és én azt reméltem, hogy tőle egész életemre tanulom a tudományt. Csak egy órát adott elő hetenként, előadását alig néhányan értették. A félév elején vagy 300 hallgatóval kezdte, a végére ez a szám 5–8-ra esett. Én kitartottam, mert ezt a célt tűztem ki magam elé és az egész kémia ezért érdekelt, de a professzort nem szerettem. Próbáltam közelebb jutni hozzá, beszéltem a tanársegédekkel – siker nélkül. Így kénytelen voltam a magam útjára térni. Bementem a könyvtárba, kiírtam a felületek kémiáját tárgyaló összes könyvet és elkezdtem azokat tanulmányozni. Rátaláltam a könyvre, amelyből előadásaira készült, de a könyvet csak vázlatnak használta, a vázlat maga nem volt érdekes. Érdekesek azok az apró gondolatok voltak, amelyeket a vázba beillesztett. Nyilvánvalóan kitűnő kémikus volt, csak nem tudott tanítani. Íróasztalomon feküdt minden elérhető könyv a témakörből, kezdtem azokat összehasonlítani, és rövidesen meg tudtam állapítani, melyik jobb és miért jobb, mint más híresebb könyv. Sajnos, ezzel a módszerrel négy-ötször többet olvastam, mint a többi diák, de ebből azt a következtetést vontam le, hogy valamilyen tárgyat csak úgy lehet jól megtanulni, ha legalább két-három különböző szemszögből látjuk. Nem szabad egyetlen könyvből tanulni, legalább két-három könyvet kell néznünk. Rájöttem, hogy minőségi munkához a legkiválóbb eljárás az összehasonlítás, én pedig ilyen munkát akartam végezni.

Pablo Picasso
(1881–1973)
spanyol festő

Kék meztelenség
1902 · kék korszak · 55 × 48 cm
Meztelen fiú
1906 · rózsaszín korszak · Ermitázs, Szentpétervár

Arról, hogy helyes úton járok, éppen egy műkereskedő győzött meg, akit megkérdeztem, hogyan különbözteti meg az eredetit a hamisítványtól. Görög kerámiáról volt szó abban az esetben. Nem tudtam rájönni, miért olcsó az egyik és miért olyan rendkívül drága a másik. A kereskedő megmagyarázta, hogy az összehasonlítás az egyetlen mód a valódi és a hamis műtárgy megkülönböztetésére. Így én elkezdtem összehasonlítani és újra összehasonlítani. Az összehasonlítás művelete váltotta ki belőlem a magas kvalitás iránti igényt oly mértékben, hogy az környezetem és kollégáim számára már valósággal kellemetlenné vált. Kellemetlen volt önmagamnak is, mert éppen úgy lebecsültem a saját munkámat, mikor kiváló tudósok munkáival hasonlítottam össze.

Néhány héttel ezelőtt valaki megkérdezte tőlem, miért látnak olyan gyakran a 15. Klubban, mit nyújtanak ott nekem, hogy érdemes ott annyi idői eltöltenem. Elmondtam, hogy Yamamoto elnökkel és csoportjával közös érzéseink vannak, illetve ugyanúgy szeretünk eljárni. Ha valaki előadást tart a 15. Klubban, az elnök megkérdezi a hallgatóságot: „Hogyan tetszett az előadás?” Összehasonlítja az előadásokat és aszerint választ. Így állandóan javul az előadások színvonala és a tagok igényesek lesznek. Ez az igény a magasabb kvalitás iránt közös bennünk.

Hawaiiban tartózkodva az ember automatikusan elkezd összehasonlítani, összehasonlítja a tájat, a különböző embereket. Azért szeretem annyira Hawaiit, mert élvezem az összehasonlítást. Véleményem szerint az összehasonlítás hosszú távon biztosítja a sikert. Esetleg nagy árat fizetünk érte. Az összehasonlítással együtt jár sok anyagnak a gyűjtése, ez pedig több munkát jelent. Jó emlékezetre van szükség, különleges képességre az adatok rendezéséhez és megfelelő szervezéséhez, hogy mindig kéznél legyenek, ha szükség van rájuk.

Görög kerámia a geometrikus korszakból
Kr. e. 8. század körül

Első sikerem az összehasonlítással egy mulatságos történet. Ismertem egy híres és jól ismert műkereskedőt, aki ajánlotta, hogy vegyek meg egy rendkívül szép és különleges mexikói jaguár kőszobrot. Én akkor nem voltam eléggé jártas a mexikói művészetben, de különösen megragadott a jaguár arca. A kereskedő megengedte, hogy elvigyem magammal és íróasztalomra helyezzem. Ott állt vagy három hónapig, mindig ránéztem és rendkívül élveztem. Szerencsétlenségemre egy vasárnap reggel, mikor a laboratóriumban teljes csend uralkodott és én pihent voltam, ránézve a jaguárra, úgy tűnt, hogy kinevet engem. Izgalomba jöttem, megfordítottam, de mindig úgy tűnt, hogy nevet.

Tudtam természetesen, hogy a jaguárszobor egy rituális tárgy. A legtöbb jaguárszobor rendkívül komoly arcot mutat, a mosolygó szobor tehát csak hamisítás lehet. Ismertem más szobrot a Brummer-féle gyűjteményből (The Brummer Collection). Brummer már akkor gyűjtött mexikói műtárgyakat, amikor a laikusok még nem érdeklődtek irántuk. Visszavittem a jaguárt a kereskedőhöz. Mondtam neki, hogy a szobor mosolyog és rátekintve ő is egyetértett velem. Azonnal beleegyezett, hogy visszaveszi, ha kiderül, hogy nem igazi és ez jó lecke lesz mindkettőnk számára. A szobor súlya volt vagy 15 kg. Elvitte Bostonból New Yorkba és megmutatta a legkiválóbb szakértőnek. Mikor belépett hozzá, ő maga is elmosolyodott, mert meglátott egy másik, éppen olyan példányt. Valószínűleg valamelyik spanyol előkelőség csináltatott két mosolygó jaguárt a kapubejárata számára. Az időpont néhány évtizeddel Columbus érkezése után lehetett, így a szobor nem származott a Columbus előtti időből.

Sok mindent össze lehet hasonlítani. Össze lehet hasonlítani pl. eredményeket. Az eredmények sztatikus jellegűek. Ott vannak, nem változnak. A művészetben a szobrok és a festmények képezik az eredményt, összehasonlításuk sztatikus jellegű. A tudomány esetében más a helyzet. Itt is összehasonlítunk eredményeket, de a fejlődés üteme érdekel bennünket elsősorban. Ez a legfontosabb. Az összehasonlítás tárgya inkább dinamikus jellegű. Ez teszi nehézzé a műveletet a tudomány esetében. Nem tartunk a kezünkben valamit állandóan, hogy sok éven át foglalkozzunk vele. A tudomány tárgya valami folyékony, amit a jövő fejlődés szempontjából kell megítélnünk.

Néhány héttel ezelőtt láttam az Egyesült Államok, egyúttal a világ legnagyobb atomreaktorát. Az egész tökéletes berendezés számomra életem egyik legnagyobb élményét jelentette. Elgondolni sem lehet ennél tovább tökéletesíthető valamit. Öt órakor váltották a személyzetet, minden szemből az sugárzott, hogy akár az életüket is kockáztatnák, ha valami történnék. Pontosan tudták, mit kell tenniük, bármilyen esemény adódnék. Tökéletes szervezet volt, ezen a kis területen. Visszafelé a sivatagon keresztül egy nyílegyenes úton haladva a legközelebbi repülőtér felé azon tűnődtem, hogy meddig bírjuk fenntartani az Egyesült Államoknak azt a technikai fölényét, amit ez a reaktor jelent. Úgy látszik, ugyanez járt a kísérőm fejében is, mert egy óra hosszat szót sem szólt, azután felsorolt olyan adatokat, amelyek világosan bizonyították, hogy a fölény még jó hosszú ideig megmarad. Ebből a rövid egyéni élményből azonban meg lehet ítélni, hogy milyen nagy a különbség, ha művészi vagy tudományos dolgokat hasonlítunk össze. Tudatában vagyunk annak, hogy az idő nem pusztít el eredményeket, de az idő vagy valamely elgondolás hibás felhasználása tönkre teheti a tudományos munka további fejlődését. Elég néhány elhibázott lépés és a vezető pozíció a tudományban megszűnhet.

Fotó
Jaguár szobrok
Mexikó · Museo Nacional de Antropología
(képforrás)
Jaguár jelkép
1200–1550 · kerámia · Guanacaste – Nicoya megye, Nicaragua
A Duke University Museum of Art gyűjteményéből

Karperecekről és azok történetéről

Ha különböző országokból és különböző korszakokból származó műkincseket hasonlítunk össze, akkor az első dolog, amit észreveszünk az, hogy van egy állandó fejlődés, amelyet túlfejlődés és hanyatlás követ. Ez a jelenség ciklikusan bekövetkezik különböző időszakokban és különböző sebességgel, de ilyen ciklusok megtalálhatók nemcsak helyi vonatkozásban, hanem kultúrák fejlődésének hosszú szakaszaiban is. Be szeretném mutatni ezt az állandó fejlődést az egyszerűtől és erőteljestől a mind mesterkéltebb, kifinomultabb felé éspedig karperecek sorozatán. Régebben a nők mindig hordtak karperecet. A karperec mintegy tőkebefektetést jelentett, sok esetben pénzként használták. Karperecért élelmet vagy más cikket, esetleg szolgáltatást kaptak. A karperec évszázadokon át nemzetközi valuta volt, leegyszerűsítette az üzletkötést. Csak a legutolsó században vált valamiféle luxuscikké. Példaként említhetek meg egy Kr. e. 2500-ból Kalcedonból származó ezüst karperecet. Az ezüst idővel korrodál és amikor a karperecet kiásták, az egész egy homokcsomó volt, amelynek alakjából következtetni lehetett arra, hogy valamikor egy korrodált karperec lehetett, egy ezüst lemez két gombbal a végén. Az ezüst korrodálása a földben úgy történik, hogy a kioldott ezüst ionok lassan átvándorolnak a környező talajba. Az ezüst fokozatosan szétterül az eredeti tárgy körül, az eredeti tárgy mind vékonyabb lesz, végül egészen elfogy. Az ezüst a tárgyból kifelé mozog, a föld befelé a tárgyba. Ez egy egyirányú folyamat. Ma meg tudjuk fordítani a folyamatot, elektromos feszültséget hozva létre úgy, hogy az ezüst ionok visszavándorolnak eredeti helyükre. Ha a korrodált földdarabkát néhány hónapig ezüst elektróddal együtt oldatban tartjuk, vissza lehet állítani az eredeti tárgyat. Ez történt a bostoni múzeumban az előbb említett karpereccel. A gombok aranyozottak és az egész tárgy erőteljes benyomást kelt. Több ilyen karperec található Athénban a Stratatos múzeumban [Lehet, hogy a név elírás – A szerk.].

Valamikor a kígyók jelentős szerepet játszottak. Görögországban és Makedóniában a művészek igen sokszor ábrázolták. Ismerünk olyan karperecet, amelyen az összefonódó kígyók mindegyikének csak egy szeme van, mégis azt az illúziót keltik, hogy a kígyóknak mindkét szemét látjuk. Egyszerűségükben ezek a Kr. e. 4. századbeli karperecek igen magas kultúrát árulnak el, összehasonlítva a kalcedon példánnyal. Az akháj-menid ezüst karperecek végén lévő gomb már fejlettebb, különlegesebb, a művészi munka egyszerűsége kiváló anyagismeretre vall és az állat nincs eltúlozva. Későbbi korból származó karperecek már túlfejlettségről tanúskodnak. A karperec nem tömör, hanem belül üres, így értékesebbnek látszik. Az arany már ritkább volt, a rabszolgamunka viszont olcsóbb, az aranyat ezért a díszítés helyettesíti. Igen érdekes módszereik voltak a karperecek készítésére papírvékonyságú aranylemezből. Ma ehhez a munkához gépeink vannak. Ilyenre is akad példánk a késői egyiptomi korból. Azt szokták hinni, hogy az egyiptomiak egyszerű és masszív műtárgyakat készítettek. Találunk azonban a késő egyiptomi korból ugyancsak belül üres karperecet, melyet külső megmunkálása értékesebbnek mutat, mint amilyen a valóságban. A gombok a lótuszvirágot ábrázolják, a jelek szerint királyi tulajdon volt.

Amikor a fejlődés túl mesterkéltté vált és az arany mind vékonyabb lett, ellenhatásként más nép vette át a dekadens nép szerepét és újra egyszerű formák léptek előtérbe. Az új hatalmasok nem akartak papírvékony aranyat, így az összes ékszer beolvasztásra került. A vikingek pl. rengeteg aranyat gyűjtöttek és masszív karpereceket készítettek. Az arany továbbra is használatos maradt ékszerekhez. Később egyes nemzetek számára még az ilyen ékszer is túl bonyolultnak látszott, beolvasztották az aranyat, rudakat öntöttek belőlük és olyan kincstárakban őrizték, mint pl. Fort Knox. Így az arany – ami eddig annyi örömet szerzett azoknak, akik megengedhették maguknak – elveszett az emberiség számára. Rendszerint azután a túl sok arannyal rendelkező ország költséges háborúkba sodródik és az aranyrudak másik országba vándorolnak. Ott ismét ékszer készül belőlük, és a ciklus kezdődik elölről.

Még egy szomorú példát tudok mutatnia karperecre. Nem ezer, hanem legfeljebb csak 70 éves. Egy afrikai nő hordta a lábán. Azért tették rá, hogy ne tudjon elfutni, így foglya volt a férfinak, de egyúttal áldozatul is eshetett vadállatoknak. Sok ember el sem hiszi, hogy ez a tárgy mindössze 70 éves és használták. Olyan korból származik, mely ellen most küzdünk.

Hiányzó kép:
Kalcedoni ezüst karperec
Bronzkori karperec
Fémek, kövek, mesterek 11. p.
Akháj-menid ezüst karperecek
Kr. e. késő 5.–korai 4. század · ø 6,5–7,1 cm · Achaemenid, Irán(?)
Békésy-gyűjtemény
Viking karperecek
Kr. u. 400 és 600 között
Ezüst kincslelet Gotlandról

„A leletekben gyakorta szerepelnek ezüst karperecek, ezeket ugyanis fizetési eszközül is használták. Az alsó karperec, melyet különböző vastagságú ezüsthuzalokból fontak, igen kedvelt típus volt a 900-as években; készítését a skandináv ötvösök a bizánciaktól tanulták el. Gotland, Lye Lilla Rome Statens Historiska Museum, Stockholm” – A vikingek öröksége, 41, 135. p.

Két karperec Szardéiszből, végükön antilopfejjel
Lűdia, perzsa–görög stílus · Kr. e. 4. sz.
Staatliche Museen, Berlin-Charlottenburg
A nő a klasszikus ókorban 14. p.
Arany karperec · ø 11,5 cm
1887-ben az Amu-darja (Oxus) folyó mentén egy ókori város helyén a víz perzsa arany és ezüstkincseket mosott ki. Ezek között volt ez a karperec is. – Bibliai képeskönyv 104. p.
Hiányzó képek:
Egyiptomi belül üres karperecek
Kígyós karperecek

A minőség tűzpróbája

A minőség a legnehezebb probléma. A különbség a különféle időkből származó műtárgyak között oly nagy, hogy szinte lehetetlen összehasonlítani azokat és szabályt állítani fel a minőségre. Szerintem létezik néhány egyszerű próba a minőség eldöntésére. Egyik talán a következő kérdés felvetése:

Mekkora térben tud a műtárgy hatni, dominálni?

Néha 8–10 cm méretű műtárgyak négyzetláb területű háttérben is dominálnak. Apró tárgyak, mégsem hatnak nevetségesen egy hatalmas asztalon. Úgyszólván uralkodnak az egész asztalon. Ehhez egyszerű és eredeti alak elegendő. Mutathatok erre példaként egy alig 25 cm magas márványszobrot a Kr. e. 2000–2800 évek közti időszakból. Számos ilyen szobrocska maradt fenn a Kikládokból.a Ha egy ilyen szobrot 50 × 50 cm vagy akár valamivel nagyobb háttér elé állítjuk, betölti a teret és nem szükséges más tárgyat még a háttér elé helyeznünk. Ilyenfajta, 1,5 m magas szobor állhat egy egész fal előtt, ha megfelelő alapzatra helyezzük. Hatást ér el, mint azt múzeumokban látjuk is. Ha egy szobor kibír ilyen méretnövelést alakváltoztatás nélkül és mégis uralkodik ekkora háttér előtt, akkor véleményem szerint jó minőségűnek tekinthető. Ugyanilyen sajátságú asantib arany nehezéket tudok mutatni. Alig 4 cm nagyságú, de 30 cm-es méretben is érdekes műtárgyat képez. Sőt talán még házméretben is érdekes alkotás lehet, senki sem gondolná, hogy az eredeti minta egy asanti arany nehezék volt.

  • akikladikus kultúra – A Kikládok szigeteinek bronzkori kultúrája, amelynek emlékei az egész Mediterránumban előkerülnek. Három korszaka: 1. Kr. e. 2600–1900 (korai) 2. Kr. e. 1900–1500 (közép) 3. Kr. e. 1500–1100 (késői)
  • basanti kultúra – Az afrikai Guineai partvidék egyik magaskultúrája, közelebbről, az aranyban gazdag Ghana területe.

A mexikóiak kiváló építészek voltak, híresek az egyszerű, világos stílusukról, melyből sugárzik az erő és versenyeznek az egyiptomi épületek méltóságteljes vonásaival. Illusztrálhatom ezt egy apró mezcalai kőfaragvánnyal, mely egy templomot ábrázol. Látjuk a templomhoz vezető lépcsőt és a tetején álló alakokat. Négy oszlop hordozza a templom tetejét. Az eredeti kőfaragvány mindössze 20 cm magas, de érezzük, hogy tetszés szerinti méretre nagyítható. Mint valódi templom is egyszerűségével és hatásával igazán érdekes, fontos építmény lenne. Ha a mai – főként az európai – épületekkel hasonlítjuk össze, akkor ez az egyszerű mexikói alkotás messze impozánsabb.

Kikladikus márványidol · Kr. e. 3. évezred
Kőtemplom-modell
magassága 25,5 cm · Mezcala, Mexikó · Békésy-gyűjtemény
Asanti fém- és kőnehezékek

Elegancia a művészetben és a tudományban

Az erő és a méltóság mellett a művészeti objektumokat bizonyos elegancia jellemzi. Az igazi elegancia sokszor olyan benyomást kelt, mintha nem került volna fáradságba. Mindenki tudja azonban, hogy pl. a balerina elegáns tánca óriási lelki és testi erőfeszítés, rengeteg munka eredménye, és nem a véletlené. Matematikusok és fizikusok gyakran elmondják, hogy egy felfedezéshez az első lépés egy ötlet volt, mely tartalmazta az összefüggés lényegét, de rengeteg munkába került annak bizonyítása, hogy az összefüggés létezik és matematikailag helyes. Mikor azután a bizonyítást sikerül megtalálni, az egészet teljesen másképpen írják le, úgy, hogy nem látszik a fáradság, amibe került. Általában csak ezt a hátulról előre haladó logikai gondolatmenetet közlik, a legtöbb ember azután nehezen érti meg az új felfedezést és felveti a kérdést: „Hogyan is csinálták ezt?” A kézkönyvek nem írják le a felfedezéshez vezető nehézségeket, mert mindenki szégyelli azt, hogy mennyi munkába került a cél elérése. Ha valaki nem érti meg az elegáns gondolatmenetet, sokan kinevetik. Az elismert, neves tudós megengedheti magának az őszinteséget, az ifjú professzorok azonban szeretik, ha csodálják vagy gyűlölik őket, az utóbbit azért, mert nem tartják őket őszintének.

A helyzetet a hegymászóhoz lehet hasonlítani. A legegyszerűbb utat a csúcs felé a svájciak Királyi Útnak nevezik. Ezen a tehén is felhajtható és ezt az utat választják a matematikusok is, amikor bemutatják, hogyan jutottak fel a csúcsra. Svájcban úgy tanultam, hogy mielőtt felmászunk a hegyre, körül kell járnunk, megkeresve a legkönnyebb utat. A diákoknak ma ezt nem kell magyarázni, mind a hegy körül járkálnak, annál nehezebb rábírni őket komoly mászásra. Én azt tapasztaltam, hogy ha a hegyet előnytelen oldalon másszuk meg, az sem elveszett munka, mert mászás közben igen sokat tanulhatunk, olyat is, amit emberek, akik hibát nem követnek el, sohasem tudhatnak meg.

A történelem tanúsága szerint az elegancia akár a művészetben, akár a tudományban kemény munka eredménye. Számomra az elegancia más, mint a szépség. Egy ifjú hölgy szépsége örökletes dolog, de az elegancia – pl. egy tökéletes kimonó – nehéz munka eredménye.

Valószínűleg nem véletlen, hogy ezer és ezer műtárgy megtekintése alapján a görögök és a japánok emelkednek ki elegancia iránti érzékkel. Ez mindkét esetben hosszú művészeti fejlődés végső stádiuma. Igazolja pl. egy bazaltból kifaragott minószi illatszeres üveg is, Kr. e. 1800-ból. Nemcsak ránézésre szép elegáns alakja miatt, hanem szinte beleolvad a tenyerünkbe, ha felvesszük.

Mindig felteszem magamnak a kérdést:

Miért nem tudjuk az orvosi műszerek fogóit olyan szép alakúra készíteni, mint amilyen ez a parfümös üveg?

A vázácska hajlata jellegzetesen minószi forma. A minósziak egy szigeten éltek a Földközi-tengeren, akárcsak a hawaiiak a Csendes-óceánon. Hatalmuk kiterjedt az egész Földközi tengerre, nemcsak a vízre, hanem a szárazföldre is, mert sikerült kiépíteniük egy erős és ütőképes hajóhadat. Kultúrájuk hatással volta Földközi tengertől egész Magyarországig. Találtak Magyarországon olyan bronz fejszéket, amelyeknek görbülete hasonló és ugyancsak Kr. e. 1800-ból származtak. Lehetne persze azt is mondani, hogy Minószból vitték Magyarországra, de a jelek arra mutatnak, hogy nem a fejszéket, hanem a mesterembereket vitték, ugyanis hosszú idővel a minószi kultúra eltűnése után a bronzöntés igen magas szinten maradt ezen a vidéken.

Egy finom kivitelű, aranyból készült görög illatszertartón ismét feltűnik a kígyó alakja, mely a korai Földközi-tengeri kultúrákban olyan fontos szerepet játszott.

Japán kimonó
Egyiptomi bazalt váza
Békésy-gyűjtemény
Római parfümös üvegcse
i. sz. I. század · British Museum, London
A nő a klasszikus ókorban 109. p.
Hiányzó kép:
Minószi görbületű magyarországi bronz fejsze
Hiányzó kép:
Kígyós görög illatszertartó

A későbbi korban az elegancia szintén megtalálható, de más alakban. A hősök fejére például egy kis arany pántot helyeztek, az egyszerűség megszűnt, de a minószi eredetű spirális motívumot rendkívül ügyesen felhasználták. A spirális motívum valószínűleg a rácsavaródó kígyóból alakult ki, mint azt ugyancsak példán láthatjuk. Egy felnagyított részlet a pánton harcost ábrázol íjjal. Ilyen pántot általában a temetésnél helyeztek a hősök fejére, ezért maradtak fenn sokszor még Kr. e. 350 évvel ezelőtti korból is jó állapotban.

Régi kérdés, honnan eredt a mi nyugati kultúránk. Számos jel szerint művészi örökségünk nagy része Kínából származik. Kínában – főként a Tang dinasztia idején – rendkívül magas színvonalú társadalmi élet és elegancia fejlődött ki. Bizonyítja ezt a sírokban talált nagyszámú ékszer és agyagtárgy. A Tang korszak azonban idővel túl bonyolult mintákat alakított ki, túlzsúfolva az eredeti eszmét.

Lábával kapáló ló
polikróm festésű kerámia
magassága 50 cm
Sanghaji táncosnők
polikróm festésű kerámia
magassága 25 cm
Kezében tükröt tartó,
fésülködő udvarhölgy
mázatlan kerámia
magassága 36 cm

A kínai ízlés nemcsak nyugat, hanem kelet felé is terjedt, Koreán át Japánba ért. A koreaiak – úgy látom – igen vidám emberek lehettek, műtárgyaik természetes humorérzéket árulnak el. Eleganciájukat bizonyítja két bronz kanál, amelyet be tudok mutatni. Keletkezésük idejét nehéz pontosan megállapítani. Az elegancia teljes virágzásnak indult Japánban az Edo korszak idején. Az egyszerűség megmaradt, de a színek és vonalak szépségét, olyan szintre emelték, hogy azt aligha lehet utánozni. A bemutatott fa korsó lakkozása Negoro stílusú, kb. a 17. század elejéről származik, pontosan az átmeneti korszakból a Momoyama és az Edo periódus között. Nem lehet szebbet elképzelni sem, mint egy ilyen korsó tatamira helyezve, amint egy csészébe vizet öntenek belőle. Kissé később, az Edo korszakban a motívumok bonyolultabbá váltak, de a japánoknak évszázadokon keresztül sikerült megőrizniük valamit, amit én „szervezett szépségnek és eleganciának” neveznék. Példa erre egy tálca. Igazi élvezet lehetett, amikor ezen ebédet szolgáltak fel.

Vízforraló kanna
Momoyama kor
késő 16. század,
korai 17. század
Egycsőrű szakés edény
A Momoyama és az
Edo korszak között
16–17. század
Szaké-tároló edény
Momoyama kor
késő 16. század

A műtárgyak szépsége és eleganciája mellett még valami más is létezik. Ez az, amit én az „atmoszféra szépségének” neveznék. Érezzük pl. egy katedrálisban. Nem egyes műtárgyak vagy egyes rajzok ragadják meg figyelmünket, hanem az egész környezet atmoszférája tölt el a méltóságteljesség érzésével. Érezzük, hogy élni öröm, nemcsak nehéz munka. Megérezzük, hogy a finom és lenyűgöző atmoszféra is nagyon kemény munka eredménye. Ezernyi kőfaragó dolgozott a katedrális építésén, a befejezéshez sokszor egy évszázadra volt szükség.

Görög fejék (részlet)
Békésy-gyűjtemény
Hiányzó kép:
Koreai bronz kanalak

A mai művészek tudatosan törekednek ilyen atmoszféra létrehozására. Braque egy festménye igazolja, hogy ez lehetséges is. Szépséget és magasabbrendűséget érzünk annak ellenére, hogy a képen anatómiailag minden hibás. A fej túl kicsi, a mell képtelenül széles, de mégsem zavar. A papír textúrájával és a tinta színével együtt igazi művészi alkotás. Órák hosszat lehet nézni, mindig élvezetet nyújt. Ne felejtsük el, hogy ez a rajz tulajdonképpen egy görög vázán található festményt ábrázol és benne van az eredeti görög atmoszféra. Braque zsenije kellett ahhoz, hogy átalakítsa modern motívummá és kellemes atmoszférát teremtsen bonyolult technika nélkül.

Vadászó királyt
ábrázoló ezüsttál

(szasszanida kor, Irán)
Bibliothèque Nationale,
Párizs
Királyi vadászat
(szasszanida kor, Irán)

A hétköznapi életben ma ritkán élvezhetünk igazi eleganciát. Bemutatok egy apró részletet egy arany karperecből. A vékony aranylemezen kutya üldöz egy szarvast. Csodálatos művészi tökélyű munka kb. Kr. u. 350-ből a szasszanida korból,c amikor az elegancia még a halál pillanatában is fontos volt. Talán ez a karperec arra figyelmeztetett, hogy az élet rövid, de ha eljön a vége, méltóságteljesen fogadjuk.

  • cszasszanida művészet – A Szasszanidák dinasztiája Kr. u. 224-től 642-ig uralkodott Irán felett. A hellenisztikus műveltségű párthus uralkodókkal szemben az óperzsa műveltség és művészet hagyományaira támaszkodtak.

Picasso kísérletet tett arra, hogy egy képsorozatban a spanyol eleganciát a bikaviadalokban velünk megbarátkoztassa, de nem hiszem, hogy elérte azt a méltóságteljességet, amit az antik példán egészen kis méretben láttunk. Az aréna nem nyújt olyan atmoszférát, mint a természet. Igaz, hogy az elegancia a halálban ma teljesen eltűnt. Ha egy kórterembe bemegyünk, ahol a reménytelen eseteket tartják életben sokszor hónapokig, a különféle csövek és szerkezetek megrémítenek. A benyújtott kórházi számla a végső ellentéte az eleganciának.

Georges Braque
(1882–1963)
francia festő

„Canephore” · Nő gyümölcsöstállal
1922 · 180 × 72 cm · Musée National d’Art Moderne, Párizs
forrás: L’opera completa di Braque XXXIX. tábla


Pablo Picasso
(1881–1973)
spanyol festő

Bikaviadal
Horse Air · Matador · Pikador

Az új eszmék hatása

Nincs nehezebb dolog, mint egy igazán új gondolatot találni. Tanulás közben rengeteg eszmét kell befogadnunk. Erre ráeszmélünk, mikor az új eszme és megszokott gondolatok közti különbséget látjuk. Új eszme érdekében átrendezzük a régit más kombinációban és nem tudunk kilépni a szokott körből, hogy valóban újat alkossunk. A művészettörténetből meg lehet tanulni, hogy még a legfantasztikusabb dolgok is csak többé-kevésbé ismert gondolatok kombinációi. Mindig voltak időszakok, amikor nagy volt az érdeklődés fantasztikus állatok iránt, főként a dekoratív művészetek domináló korában. Például Mohamed megtiltotta az emberi arc ábrázolását, erre a hangsúly a dekoratív művészetre került át. Különféle állatok alakja már korábban is több fantáziát ígért, mint az emberi alak, így a művészek érdeklődése feléjük fordult.

ALI „ISTEN OROSZLÁNJA”
Arab kalligráfia egy síita dicsvers soraiból kialakítva
forrás: Az arab írás története – melléklet

Különösen nagy érdeklődést tanúsítottak fantasztikus állatok kombinációi iránt a lurisztániak. Főként bronz szobrokat készítettek, pl. fejdíszt, ezekkel díszítették lovaikat. Egy ilyen bronz szobor Gilgames istenséget ábrázolja, aki olyan erős volt, hogy két fantasztikus állatot is meg tudott ölni egyszerre, egyiket az egyik, másikat a másik kezével. Gilgames a leggyorsabb lónál kétszer gyorsabb. A vadállat leopárd és sólyom keveréke, és a gyönyörű, Kr. e. 800 körül készült bronzöntvény alsó részén két ló is látszik.


Antropomorf bronz tűvég
A Békésy-gyűjtemény

A lurisztáni leletek. Az 1920-as évek legjelentősebb, és óriási szenzációt is keltő régészeti felfedezései a lurisztáni bronzok. A Louvre és a brüsszeli múzeum őrzi legnagyobb gyűjteményüket.

A lurisztáni bronztárgyak (Lurisztán Iránban, a Zagrosz-hegység vidékén van) zugásatások nyomán tömegével özönlötték el a régiségpiacot, így tudományos eredetleírás híján nagyon nehéz datálni ezeket a tárgyakat. A néhány éve folyó tudományos kutatás nyomán ezek keletkezését a II. évezred harmadik felére és az I. évezred elejére tehetjük.

Ezek a viaszveszítő eljárással készült bronztárgyak bizonyára lótenyésztő, lovas népektől származnak, mivel díszes zablák és más lószerszámok igen nagy számban fordulnak elő köztük. De vannak kardok, tőrök, bárdok, edények, jelvények, hosszú nyakú állatokat ábrázoló szobrocskák és fogadalmi ékszerek, amelyek korong alakúak, és emberi arcok díszítik őket. A zablákat gyakran díszítette mindkét oldalon szárnyas állatfigura. Néhány ékszer is ránk maradt: gyűrűk, fülbevalók, nyakékek, kar- és bokaperecek, melltűk és egy tükör. Úgy tűnik, ezeknek a tárgyaknak nagy része fogadalmi ajándék volt, mint például azok a bárdok, amelyeknek kidomborodó díszítése igen megnehezítette volna használatukat. A sírokba helyezett zablák és más lószerszámok az elhunyt lovát helyettesítették.

Az iparművészet története 190. p.

A perzsa világban a lurisztáni bronzok fantázia tekintetében vezető helyen állhattak, mint azt egy csodálatos kőszáli kecske bizonyítja. Az élethű természet és a fantázia keveréke, akárcsak egy fantasztikus négyfülű vörös kvarc malac, Kr. e. 500-ból. A művész valami rendkívülit alkotott anélkül, hogy túlzásba ment volna.

A dél-amerikaiak tehetségesek voltak különféle fantasztikus állatok és torz emberi arcok alkotásában. Egyik specialitásuk az apró szobor volt, melyet nyakláncon hordtak és két oldalán különböző dolgot ábrázolt. Egyiken egy apró kutya látható, de megfordítva egy összekötött kezű foglyot látunk. A kutyát megették, úgy tartották, mint mi a disznót. A papok hizlaltak kutyákat és foglyokat, a szobrocska mindkettőt egyszerre ábrázolja. A nyugati kultúra nem tudta a műtárgyakat ilyen módon érdekessé tenni.

Az új gondolat korlátai kényszerítik a művészt, hogy változtatni próbáljon változtatva, túlkompenzálva a díszítő elemet, ilyen módon a minőséget. Ha ez évtizedeken át így folytatódik, a műtárgyak érdektelenek, túlzottak lesznek.

A kutató jól ismeri az új eszmék határát. Mindenki, aki valami kiemelkedőt produkált életében, szeretné megismételni az egész folyamatot, ahogyan rájött, de szinte teljesen lehetetlen egy második hasonló szintű jó gondolatot találni. Ha a tudomány területén valaki egy második értékes ötletet akar kitermelni, akkor át kell térnie egy másik területre, amelyen addig még nem dolgozott, mert ismert tárgykörben nehéz új szempontokat találni.

Ez a hátrány csak az egészen fontos gondolatokra vonatkozik. Egyszerűbb, kisebb horderejű vagy a „közöket betöltő”, átlagon felüli ötleteket sokan termelhetnek, hiszen számtalan kutatónak nem akad kiemelkedő gondolata. Ez nem jelent szégyent, hiszen a nagy eszmékhez olyan különböző szituációk összejátszására van szükség, ami nem csak a kutatótól függ. Mindenki tudja, hogy a véletlennek is szerepe van: éppen egy szerencsés problémába kell fogni, rendelkezésre állnak a megfelelő munkatársak, a szükséges felszerelés és a siker. Sokszor egészen hihetetlen, hogy mindez egyetlen ember esetében találkozik.

Gilgames-ábrázolások


Gilgames, Uruk város fejedelme, a „Gilgames eposz hőse”
Kr. e. VIII. század · Musée du Louvre, Paris
Hiányzó kép:
Négyfülű vörös kvarc malac
Hiányzó kép:
Dél-amerikai nyaklánc-szobor
Szárnyas kőszáli kecske
Kr. e. V. század · Irán · magassága: 27 cm
„Remekművű ötvösmunka ezüstből, aranyberakással; valamikor egy korsó füle volt.”
Musée du Louvre, Paris
forrás: A művészet kezdetei 214. p.

Igazi és hamis művészet

Fiatal koromban az élet minden ágában az örökölt helyzet nagyon fontos szerepet játszott. Európában örökölni lehetett egy királyságot, nagy birtokokat, hatalmas bankszámlát, még nagy örökösödési adót sem kellett fizetni. Így érthető, hogy a művésznek művészi tehetséget, a tudósnak logikai készséget kellett örökölnie. Amerikában az örökség sohasem volt olyan fontos, mert az örökösödési adó miatt nem gyakorolhatott nagy befolyást az ember életére. A közvélemény szerint mindenkiből lehet jó rajzoló, festő vagy tudós. Nyilván mindenkinek értenie kell a politikához, hiszen szavaznia kell és ha nem akar totózni, akkor politikai ismeretekkel kell rendelkeznie, amit európai felfogás szerint örökölni kell.

Ha úgy nézünk egy műtárgyat, hogy a művésznek a tehetségét örökölnie kell, akkor a hamisítvány készítőjét lenézzük, nyilván nem tud eredetit alkotni, így nincs joga művésznek lennie. Európában ennek megfelelően a művészi alkotás és a másolat értéke között a különbség igen nagy. Az eredeti művek túlbecsülése érdemessé teszi a hamisítást, nemcsak anyagi szempontból, hanem azért is, mert egy jó hamisítással be lehet bizonyítani a becsapott világnak, hogy a hamisító nagyon jó művész.

A műkereskedők félnek a hamisítványoktól, mert ezzel jó hírnevüket veszthetik. Másrészt számtalan történetet mesélnek, komikust és tragikust egyaránt, becsapott szakértőkről. Egy sikerült trükk élvezetet okozhat a hamisítónak, mert alsóbbrendűségi érzését csökkenti. A harc a hamisító és a műértő, illetve a műkereskedő között igen komoly, sokszor igen magas fokú intelligenciát kíván.

A hamisítás technikája az utóbbi időben igen fejletté vált. Ma, az absztrakt művészet korában, sokkal nehezebb jó hamisítványt csinálni, mint egy eredeti művet. Ha azt akarjuk, hogy egy szobor vagy más tárgy réginek lássék, elássuk például a földbe. A földet megfelelő módon öntözve, esetleg néhány vegyszert adva a vízhez, rézen, bronzon, ezüstön kiváló minőségű patinát nyerhetünk. Sima, barna patina elérhető egy kis pörköléssel, ugyanis sok bronz szobor jött olyan japán templomból mely leégett. Ez az egyszerű módszer kiválóan jó patina létrehozására. Egy darab papírt öreggé és barnássá tehetünk sütőben enyhe melegítéssel. Ha nagyobb mennyiségről van szó, akkor egyszerűen megfelelő koncentrációjú teában áztatjuk, vagy még jobb olyan víz, amelyben pár napig hagyma héját áztattuk. Majdnem olyan tökéletes barnás patinája lesz, mint a régi papírnak van. Fabútor öregbítésére a kálium-hipermanganát oldat a legalkalmasabb. Szép barnás színt ad.

Azelőtt nehéz volt az aranyérmék hamisítása, mert kémiai analízissel könnyen össze lehetett hasonlítani az igazi és a hamis érmét. Ma lehet ugyanolyan összetételű aranyötvözetet készíteni, mint azt az egyes korokban és helyeken használtak. Vásárolható görög arany vagy szasszanida arany a megfelelő összetétellel, ha színképelemzéssel megvizsgálják, nem különbözik a régitől; és a múzeum laboratóriuma azt mondja, hogy az érme valószínűleg eredeti. A tévedés elkerülésére ma elektronsugarakat használnak és az érme felületének a kristályszerkezetét mérik ki, mert az érmén, amikor verték, meghatározott kristályszerkezet alakult ki. A hamis érmét általában öntik, így más a kristályszerkezete.

A küzdelem a hamisítási technika és a felfedezésére irányuló tudományos technika között állandóan tart és egyszer az egyik, másszor a másik van felül. Sokan azt tartják, hogy legbiztosabb eszköz a szem. Jól meg kell nézni a tárgyat. Én ugyan fizikus vagyok, de meglehetősen osztom ezt a véleményt, mert ha megtanultunk összehasonlítani, akkor olyan dolgokat is látunk, melyeket technikai eszközükkel nem lehet észrevenni.

Természetesen tisztában kell lennünk azzal, hogy a tudomány és a művészet fejlődése közben módosítások fordulnak elő és ezeket nem lehet hamisításnak minősíteni. Lehet minden további nélkül ötletet vagy munkamódszert átvenni mástól. A kérdés nehézzé válhat, amikor egy kiváló művész átveszi más művészi gondolatát és azt némileg módosítva, felhasználja. Köztudomású, hogy Matisse nem szerette meghívni Picassót a műtermébe és ha Picasso meglátogatta, legfeljebb egy-két képet mutatott neki. Picasso életének egyik szakaszában rendkívül ügyes „módosító” volt, de mindenhez, amit átvett, valami újat adott, így az átvett gondolat sokkal jobb lett.

Sado
60 páratlan vidéki táj sorozat
Fudzsijama 30
36 kép a Fudzsijamáról sorozat
Fudzsijama 8
36 kép a Fudzsijamáról

Nagyon érdekes volt az egymásra hatás kelet és nyugat között, amikor a japán művészet ismertté vált és könnyen lehetett kapni japán fametszeteket és más műtárgyat. A hatás különösen nagy volt a francia művészetre. A japánok erősen hatottak az impresszionista gondolkodásra. Van Gogh számára egészen természetesnek tűnt fel, hogy japán tekercseket másoljon, amivel megtanulta a japán festési technikát. Később japán stílusban festett, például némelyik festményének technikája erősen hasonlít Hiroshige-re. Ez lehetett talán a legértékesebb japán exportcikk abban az időben.

Vincent van Gogh
(1853–1890)
holland festő japán stílusú képeiből

Virágzó mandulabokor ágak
1890 · olaj, vászon · 73,5 × 92,0 cm
The Vincent van Gogh Gallery
Tanguy apó portréja
1887–1888 · olaj, vászon · 92 × 75 cm
The Vincent van Gogh Gallery
Tanguy, Julien (1825–1894) – francia műpártoló. Tanguy apó kis boltjában a Montmartre-on festékkel és japán metszetekkel kereskedett, s barátainak, az akkor még ismeretlen Monet-nak, Sisley-nek, Cézanne-nak, Van Gogh-nak stb. képeit is árusította. Közismert Van Gogh róla festett portréja, amelynek hátterében japán fametszetek láthatók.
Oiran
a japán festmények olajmásolatai sorozatból
(Eisen Keisai japán festő, fametsző, továbbá költő, drámaíró nyomán)
Paris, 1887 · 105,5 × 60,5 cm
Rijksmuseum Vincent Van Gogh, Amsterdam
forrás: Van Gogh Gallery
MARIJKE DE GROOT ’Japonaiserie forever’ Vincent van Gogh and Japan

Az afrikai művészet is hatott Párizsra. Azt mesélik, hogy egy francia tisztviselő kezdett gyűjteni bakotai temetési szobrocskákat. Ezeket a faragott fafigurákat vékony bronzlemezzel borították. A lemezt főként Franciaországból importálták. Ugyanolyan lemezből készült, mint a francia lovassági sisak. A halottat egy fedeles kosárba helyezték, a kosár közepéből egy rúd nyúlt ki és a rúd felső végét díszítette ilyen figura. A férfi általában domború, a nő homorú alak. A francia tisztviselő kiválasztott 50 szép darabot és kiállította Párizsban. Óriási sikere volt, mert egy egészen új dolgot jelentettek a művészetben. Sokan úgy érezték, hogy az afrikai művészek szemléleti módjának felfedezése éppen olyan fontos esemény, mint Rembrandtnál a sötét árnyék vagy Mantegna esetében a perspektíva. A művészet új impulzust kapott.

Rembrandt van Rijn
(1606–1669)
holland festő

Gondolkodó filozófus
1632 · olaj, fa · 28 × 34 cm
Musée du Louvre, Paris
Bakotai temetési szobrocskák
metszet

Modigliani volt az első festő, aki elkezdte utánozni ezt a stílust, hosszúkás fejet és orrot festett, a szemet minimumra csökkentette. Modiglianit éppen ez a stílus tette híressé. Felfedezte, hogy a szemet ábrázolni lehet a szemgolyó kirajzolása nélkül is. Azonban sohasem lett volna sikere, ha nem módosítja az afrikai művészetet, ezáltal közelebb hozva az európai ízléshez. Még így is jó ideig tartott, amíg elfogadták jelentős festőnek. Rajzai, nem voltak túlságosan érdekesek és egyszerű ismétléssel könnyen lehetett: azokat utánozni, mert nem mutattak különösebb ügyességet.

Természetesen vannak utánzatok, amelyek közönséges hamisítványok, nincs bennük semmi új, semmi módosítás. Éppen Modiglianival szemben ellentétként szeretnék foglalkozni most levelek és kéziratok utánzásával.

Először nézzünk egy burmai írást:

Minden sor csodálatosan egyenes, nyilván egy hivatalnoktól származik. Minden ilyen levél teljesen ugyanolyan stílusú, mintha computer készítette volna valamennyit.

Mármost tudjuk, hogy híres tudósok leveleit sokan gyűjtik. Newton levelei nagy értéket képviselnek, főként Angliában. Cambridge-ben található egy hatalmas gyűjtemény Newton műveiből. Állítólag minden évben előkerül egy-két olyan levél, főként a New-York-i piacon, amelyet eddig nem ismertek. Ezek a levelek korabeli papíron vannak. Ilyet nem nehéz beszerezni, megvásárolnak egy korabeli könyvet és kitépik az utolsó lapot, mely rendszerint üres. A kézírást kitűnően lehet utánozni. Nincs biztos módszer annak bizonyítására, hogy nem Newton írta. Van azonban egy különbség. Newton – úgy látszik – írás közben könyökét az asztalra tette és a sorok így nem egyenesek, hanem enyhén görbültek. A vonalak görbületét az ujjak távolsága a könyöktől meghatározza. Newton több levele alapján a görbület sugarát pontosan meg lehet állapítani. Newton nem volt magas ember – általában az ő idejében az emberek valamivel alacsonyabbak voltak, mint ma. A hamis levelekből hosszabb sugárérték adódik, mert a hamisítók a kitűnő amerikai táplálékon jobban megnőttek. Persze, mikor ez a különbség kiderült, a hamisítók is újítást vezettek be: karjukat egy kis forgatható asztalra helyezve, melyen a középponttól való távolságot Newton karhosszának megfelelően állították be.

Isaac Newton (1642–1727) angol fizikus, matematikus és csillagász jegyzetfüzetéből
forrás: Cambridge University Library

Sokszor gyanakvásunk elrontja a mű élvezését. A gyanút néha maga a művész ébreszti fel, aki ezt észre sem veszi, hiszen akkor elkerülné. Aláírások hamisítása már nagyban dívott a 15. században, amikor az aláírás divatba jött. Azelőtt a művész nem szignálta műveit, azt mindenki ismerte és elismerte, és így nem volt rá szükség. Dürer idejében kezdték a metszeteket nagyon keresni, ezért ő aláírta, minden metszetét és keservesen panaszkodott, hogy az ő híres kezdőbetűit utánozzák.

Amadeo Modigliani
(1884–1920)
olasz festő és szobrász

Beatrice Hastings portréja
olaj, vászon · The Barnes Foundation, Merion, PA


15. századi burmai kézirat


Dürer jelzete


Rembrant három jelzete

Ma a fametszetek és nagyszámú festmény korában sokszor nagyon nehéz biztos ítéletet alkotni. Számomra a modern japán festők közül a 19. században élő Zeshin Shibata két okból kifolyólag nagyon érdekes. Az egyik az, hogy ő lakkal festett papírra, ami rendkívül nehéz és kevés japán tette. A másik vonása: a különleges fantázia. Láttam legalább 30 festményét, mind lakkal festve papírra, de az elgondolás minden egyes esetben teljesen más és más volt, nem ugyanannak a változata. Tagja volt a Császári Művészi Bizottságnak. Három képet tudok mutatni tőle egy albumból. Japánban egy műtárgy értéke kétszer akkora, ha nemcsak a mű eredeti és korabeli, hanem a doboz is, melyben tartják. Ezeknek a doboza és a rajta levő írás is valódi. Sokszor nehezebb hamisítani a dobozt, mint a műtárgyat, ezért érthető, hogy a japánok a művet dobozzal együtt kívánják megszerezni.

Zeshin Shibata pecsétnyomói

Egy napon Zeshinnek egy kitűnő gondolata támadt. Összes bélyegzőjét egy kínai gyümölcsöstálban úgy helyezte el, mintha csupa gyümölcs volna. Ha valaki élete folyamán ennyi bélyegzőt használt arra, hogy festményeinek valódiságát bizonyítsák, akkor valóban nehéz azokat felismerni. Rembrandt egyféleképpen szignálta műveit, de néha még így is akad probléma.

Zeshin Shibata
(1807–1891)
japán lakkművész és festő

színes lakkfestésű papír · 17 × 19 cm
A Békésy-gyűjtemény
A művész bélyegzői egy kínai gyümölcsöstálban
A Békésy-gyűjtemény

Kiállítások látogatása néha meglepetéseket hoz. Egyszer Bostonban elmentem egy svájci festő tárlatára. A neve Bissière, aligha ismert. A festményei mind kicsinyek voltak némelyik legfeljebb 15 cm, és keménypapírra ragasztott vékony vászonra készültek. Számomra ez minden kétséget kizáróan keleti befolyást igazolt. Ugyanilyen fekete ecsetvonásokat láttam gyakran a kínai és japán festményeken. A piros pont takarékosságot jelent, a kis fekete vonal ugyanígy. A színek és az egész textúra egy híres japán festményre emlékeztetettek. A festmény temperával készült, ami azzal járt, hogy reggel egy kis tojásfehérjét vett, vízzel hígította és ásványi festőanyagot tett hozzá. Bissière naponta egy festményt készített. Svájcban, az Alpok lábánál, szép kis otthonban élt, teljesen elzárva a külvilágtól. Fantáziája nem ért el olyan magaslatot, mint Zeshiné, de festményei igen kellemes, érdekes benyomást keltettek. Megkérdeztem az árukat: 5 ezer dollárt mondtak darabjáért. Visszatértem egy hét múlva, kiderült, hogy majdnem mindet megvették. Nagyon meglepődtem. Az volt az érzésem, hogy elhibáztam a választást, mikor tudományos pályára léptem. Bissière nagy sikerét nyilvánvalóan annak köszönhette, hogy tolmácsolta a japán művészi ízlést a bostoniaknak és erre alkalmasabb volt, mint maguk a japánok. A bostoniak – magamat is beleértve – nem értették és nem méltányolták az eredeti művek számukra idegen finomságait, hiszen nem voltak kitéve ilyen hatásnak. Az is igazolódott, hogy a művészetben és a tudományban nem mindig az eredeti szerző aratja le a dicsőséget, hanem a második ember, az eredeti eszme tolmácsolója. Őt könnyebben meg lehet érteni és méltányolni, és a siker ezért az övé. Félek, hogy az eredeti alkotót nagyon elhanyagoljuk, és a legnagyobb esés a minőségben akkor következik be, amikor a közvetítő mögött homályossá válik az eredeti szerző. A kettő között az űr sokszor igen nagy. A közvetítő megérdemli a közönség háláját.

Miután háromszor is ellátogattam a Bissière-kiállításra, mégis úgy döntöttem, hogy csökkent-értékűségi komplexusom ellenére is eredeti alkotó akarok maradni, még ha nagy tévedéseket és hibákat követek is el. Talán azért is, mert az alkotót egyedülálló nagyságnak tartjuk, aki érzi, hogy egymaga szabadon mozog a munkaterületén.

A közönség hatalma a művészet és kutatás terén

A nagy felfedezések története mindig azt mutatta, hogy legalább négy dologra van szükség. Szükség van ötletre, igen sok türelemre, pénzre és szerencsére. A kulcspont az ötlet. Ha pénz nincs, az ötlet kidolgozása hosszabb időt vesz igénybe. Ugyanez vonatkozik a szerencsére. Ha valakinek nem állnak rendelkezésére az ötlet kivitelezéséhez szükséges feltételek, akkor bizony nincs szerencséje. Száz évvel ezelőtt az ötletek és a kutatáshoz szükséges eszközök is egyszerűek voltak. Volt idő, amikor egy professzori állás elnyerése nemcsak a tehetségtől függött, hanem attól is, hogy milyen felszerelést tud magával hozni az egyetemre. A fizetésből laboratóriumot lehetett létesíteni. A mai problémák sajnos nem egyszerűek és szükség van anyagi támogatóra, aki finanszírozni tudja a kutatást. Az alapkutatás finanszírozását igen nehéz igazolni, mert nem hoz közvetlen hasznot, bármily kiváló megoldást is ad a problémára. Alapját képezi minden további kutatásnak és mindig eltart rövidebb-hosszabb ideig, míg beérik az eredmény, melyet fel lehet használni. Még több idő telik el, míg befolyást gyakorol mindennapi életünkre.

Mindig akadtak emberek, akik tisztában voltak azzal, hogy az emberek ne egymással, hanem a természettel folytassanak harcot. Munkájukban a legnagyobb megelégedést afölött éreztek, ha a természet titkai közül egy darabkát sikerült felfedniük. Ezért az örömért mindent készek voltak feláldozni.

Szeretnék elmondani egy kis történetet a tudomány történetéből. Már a reneszánsz idején fejlett elmélet létezett, mely szerint az anyag apró részecskékből áll és ezek – az atomok – jellemzik az anyagot. Akadtak azonban nehézségek. Így tudták, hogy a azén és a grafit igen hasonló anyag, mindkettőt el lehet égetni, és sokszor együtt fordulnak elő a talajban. Azt is tudták, hogy a gyémánt gyakran fordul elő grafitrétegbe ágyazva. Úgy látszott, hogy a szén, a grafit és a gyémánt hasonlóak, talán ugyanolyan atomokból épülnek fel, de mégis különböző anyagok. Minthogy pedig a grafit és a szén elégethető, felmerült a kérdés, hogy a gyémánttal meg lehet-e tenni ugyanezt. Egy olasz herceg hajlandó volt ehhez a kísérlethez feláldozni egyik nagy gyémántját. A kísérletet az első tudományos akadémia, az itáliai Hiúzszeműek Akadémiájad végezte el. A gyémánt elégetése így már a reneszánsz idejében egy mecénás által támogatott drámai kísérlet volt. Világossá vált, hogy a szénatom többféle szerkezetben vehet részt. Ma tudjuk, hogy valami nyolc különböző módosulat van az ismert hármon kívül. Az új típusokat németek fedezték fel a 20. században.

  • d1603-ban, Rómában, Federico Cesi herceg megalapítja az ACCADEMIA DEI LINCEI (Hiúzszeműek Akadémiája) nevű tudományos társaságot, melyet feltehetően Lynceusról, az éles szemű argonautáról nevezték el. A Társaság, mely a hiúzt tette jelképévé, ma is aktív.

Roger Bissière
(1888–1964)
francia festő

Kompozíció
1963 · színezett rézkarc
(The University of Michigan Museum of Art)
Ünnep Neuilly-ben
1956 · olaj, fatábla · 96 × 130 cm
Berardo Collection

Már akkor is tudták, hogy egy olyan kísérletet, amit a király vagy a szenátus vagy a nép támogat, másképpen kell csinálni, egyszerűen azért, mert mindhárom esetben meg kell győzni a támogatót a kísérlet fontosságáról. A felfedező mindig kénytelen volt leegyszerűsíteni a kísérletet olyan mértékben, hogy a támogató személy megértse. A régi kísérletek az egyszerűség és – mai szóval – a propaganda szempontjából valóságos mesterművek. Vegyük pl. Pascal bizonyítását a francia király előtt, mellyel igazolta, hogy a hidrosztatikus nyomás csak a nyomott felület feletti folyadékoszlop magasságától függ és nem függ a víz mennyiségétől. Pascal egy hordóba felül beledugott egy vékony csövet. A vízzel telt hordóból sehol sem csöpögött víz. A nyomást a hordó belsejében úgy növelte, hogy a csőbe lassan vizet töltött. Bár a betöltött víz mennyisége igen csekély volt, a hordó szétroppant, jelezve, hogy a nyomás benne olyan mértékben megnőtt, hogy a fal nem bírta ki. Ez az ún. hidrosztatikai paradoxon. Az elnevezés Pascaltól ered. A király, aki a Francia Királyi Akadémia pártfogója volt, engedélyt adott Pascalnak a kísérlet publikálására, mivel a kísérlet bizonyította, hogy a nyomás csakugyan csak a folyadékoszlop magasságától függ és az edény alakjától független. Az én időmben minden elemi fizikatankönyv megemlítette Pascal kísérletét, de annak gyakorlati értelmét nehéz volt megérteni. Legalábbis fiatal koromban elhittem, hogy a francia királynak és az akadémiának igaza van, de nem értettem magát a jelenséget.

Ha ma egy új gondolat merül fel, azt nem egy király, hanem emberek tömege előtt kell bizonyítani. A királyok megkérdezhetnek olyan szakértőket, mint egy tudományos akadémia; de pl. Otto von Guericke a levegő nyomását egy egész város előtt igazolta, ami akkor sem volt könnyű dolog. Tudósok előtt a kísérletet aránylag egyszerűen végezte el. Két pontosan illeszkedő félgömbből kiszivattyúzta a levegőt, azután súlyokat alkalmazva megmérte az erőt, amely a széthúzáshoz szükséges. Ebből ki tudta számítani az 1 cm2 felületre gyakorolt légnyomás értékét. Ehhez a kísérlethez aránylag kevés eszköz szükséges.

Abban az időben a légszivattyúk nem működtek tökéletesen, és a két félgömb között a zsír sem zárt jól. Amikor Guericke nagyobb közönség előtt akarta kísérletét elvégezni, más módszerhez folyamodott. Guericke – aki Magdeburg város polgármestere volt – a kísérletet sokkal bonyolultabbá alakította át. Világos volt számára, hogy ha az egyik félgömböt a falhoz, a másikat egy lóhoz köti, a ló szét fogja húzni a félgömböket. Ha azonban két lovat fog be, a lovak nem húznak egyszerre és így a hatóerő kisebb. Jó pszichológus lévén rájött, hogy minél több lovat alkalmaz, annál valószínűbb, hogy nem húznak egyidejűleg és nem gyakorolnak elegendő erőt a gömbre. Az erre vonatkozó ismert képen 16 ló szerepel, a lovak teljes erővel húznak jobbra és balra, az erőkülönbség mégis csekély. Szerintem ez a legszebb példa arra, hogyan lehet mesterien szervezni sikertelen csoportmunkát (team-work).

A szomorú tanulság, amit ebből az 1620-ban végzett kísérletből levonhatunk az, hogy egy fizikai tényt szakértők előtt be lehetett mutatni néhány darab súly segítségével, de a nagyközönség számára 16 lóra volt szükség. Guericke kísérletét minden fizikakönyv említi, és a magdeburgi féltekéket ismeri az egész világ, nagymértékben hozzájárultak ahhoz, hogy a hidrosztatikai nyomást víz- vagy levegőoszlop esetében mindenki elfogadja.

Egy kis laboratóriumban, amelyet a kormány vagy az egyetem támogat, mindig problémát jelent, hogy ki előtt kell az eredményt igazolni. Minél nagyobb az emberekből álló csoport, amely az eredményt megítéli, annál gyengébb a tudományos munka, mert az igazi felfedezéshez szükséges gondolatok egészen mások, mint amelyek a propagandához kellenek. A különbség olyan nagy lehet, hogy egy személy nem is tudja mindkettőt szolgálni. Sok esetben ez a sikertelenség oka.

Az arcok változatossága az egész világon

Ha egész évben mindig ugyanazt tesszük, elveszítjük érdeklődésünket és megunjuk. Ha újat akarunk felfedezni, akkor változásra van szükség. A változás gondolkodásra és napi életünk megváltoztatására ösztönöz. Már a régi időkben is az emberek új dolgokat, új látnivalót igényeltelt. Mi legalább a hét végére szeretnénk valami újat. Pár évtizeddel ezelőtt a közlekedés még akadályokat jelentett, ma ez nem probléma. Annyiféle lehetőségünk van, amennyit csak akarunk. A repülőgép elvisz a világ körül, minden nap 24 órán át zenét hallgathatunk a rádión. Újságjaink könyv-vastagságúak vasárnaponként. Az olcsó kiadású könyvek egész magánkönyvtár beszerzését teszik lehetővé. Az egyetemek az előadások, tanfolyamok tömegét kínálják. Így hát senki sem panaszkodhat, hogy nincs elegendő változatosság a környezetében. Különös módon az emberek ma mégis többen panaszolják a változatosság hiányát, mint 100 évvel ezelőtt. Ennek az az oka, hogy mikor korábban a változások csekélyek voltak, a változás mindjárt feltűnt és az emberek a legkisebb változásnak is örültek. Ma olyan nagy a változatosság, hogy csak a legfeltűnőbbet vesszük észre, és a kisebbeket nem is tudjuk megfigyelni vagy követni. Valahogy elvesztettük érzékünket az apró de szép dolgok iránt. Így az élet unalmasnak látszik a bennünket körülvevő rengeteg alkalom ellenére.

Úgy látszik, minden élő ember és állat keresi a változást, mindenki szeretné megismerni környezetét, szeretne többet látni és tudni, mint amit már tud. Ez volt Ádám és Éva problémája is. Egy ismert csirkekísérlettel lehetne illusztrálni ezt az alapvető problémát. Két teljesen egyforma ketrecbe csirkéket helyezünk, az egyikbe csupa fehéret, a másikba csupa feketét. A ketrecek között ajtó van. Egy hét letelte után az ajtót kinyitjuk. Rövid idő múlva a fehér csirkék a másik ketrecben lesznek és a feketék az elsőben. Ha az ajtót most lezárjuk és egy újabb hét múlva ismét kinyitjuk, a csirkék ismét helyet cserélnek. Mind kíváncsiak arra, hogy mi újat találnak a másik oldalon, és szeretnék megvizsgálni.

Itt Hawaiiban, mindenki ilyen csirkeketrec-komplexusban szenved, szeretne a kontinensre menni, ami teljesen érthető is. Pusztán a csirkekísérlet folytatását jelenti, hogy 3–4 év eltelte után valamennyien visszakívánkoznak Hawaiiba. A probléma mélyebb átgondolásából az következik, hogy ha az életnek igazán örülni akarunk, akkor nem szabad elfogadnunk, amit nyújt, hanem meg kell tartóztatnunk magunkat. Bármennyire is paradoxonul hangzik: az önmegtartóztatás útján válogatóssá leszünk, szemünk és agyunk alkalmasabbá válik újabb jelenségek értékelésére.

Jót mulattam azon a nyugati műgyűjtőn, aki japán barátját otthonában meglátogatta, hogy annak híres gyűjteményét lássa. Néhány órás beszélgetés és teázás után a japán gazda előhozott egy dobozt, elővett belőle egy selyemkendőt, nagy ceremóniával kibontotta, végül megmutatta a műtárgyat, esetleg egy teáscsészét, minden irányban forgatva a padlóra helyezte és beszélt róla. Miután a csésze szépségét hosszasan megbeszélték, újra selyembe burkolta, visszatette a dobozba és a dobozt elvitte a raktárba. Újabb beszélgetés után előkerült egy második doboz, melyben egy másik műtárgy volt. Ugyanolyan részletes ceremónia után ez is visszakerült a helyére. Végül is a műgyűjtő, aki Los Angelesből érkezett Tokióba, mindössze két tárgyat látott az egész híres gyűjteményből. A múzeumok hibája az, hogy minden két percben egy másik műtárgyat akarunk látni. Így sohasem fedezzük fel azok igazi szépségét.

Volt egy bécsi barátom, aki nem dolgozott, anyagi helyzete ezt megengedte. Minden nap elment a képtárba, ott fél órát tartózkodott, azután hazatért. Ha valaki követte őt a múzeumba, akkor azt látta, hogy minden nap csak egyetlen kép előtt állt meg, azt nézte, azután távozott. Többet tudott a múzeumról, mint a muzeológusok. A szigorú korlátozás eredményeképpen több részletet fedezett fel a festményeken, mint a szakértők.

Ha egy olyan múzeumot látogatok meg, ahol még nem jártam, először lassan végigmegyek az összes termen, mintegy leltárba véve a tárgyakat, hogy így megállapítsam, melyek a legfontosabbak. Csak az általános szemrevételezés után döntöm el, hogy melyik teremben maradok hosszabb ideig. Ott azután órákig tartózkodom, tanulmányozom a részleteket.

Szeretném most önöket elvezetni egy olyan múzeumba, ahol még sohasem jártak. Ezt főként azért teszem, mert a Hawaiiban lakóknak mindig azt magyarázzák, hogy itt a világ igen nagy része látható, különböző emberek, vélemények és növények és növények ezernyi változatban. Ez az oka, hogy szeretek Hawaiiban élni. Itt felfrissít a sok új gondolat és vélemény. Meg szeretném azonban mutatni, hogy egy múzeumi látogatás rávilágít, milyen kis szögben látjuk mégis innen a világot, ha összehasonlítjuk a történelemmel és a különböző korok művészetével. Az első séta alkalmával csak arcokra nézünk, de így is a népek és arckifejezések változatossága, a szemükből kiolvasható gondolatok skálája oly nagy, hogy szerényekké válunk mai teljesítményeink megítélésében és belátjuk, menynyit tanulhatunk más emberektől.

Összefoglalás

Arra a kérdésre felelve: „Mit tanultam mint fizikus a művészettől?”, azt mondhatom: múzeumokba járva megvilágosodott előttem, hogy bármit teszel, az csak egy apró láncszem a fejlődésben. Az is nyilvánvaló, hogy a könyvből tanult dolgok az egyetemen, vagy az olvasmányok csak rövid életűek és nem ezekre kell koncentrálni. A tudomány terén állandó, fejlődő folyamatban élünk, először azt kell megtanulnunk, hogy hogyan kell tanulnunk. Ehhez nincs tankönyv, nem szólnak róla előadások. Egyedül az állandó összehasonlítás útján jöttem rá arra, hogy mit kell megtanulnom és mennyire hasonlóak sokszor a sikerre vezető módszerek a tudományban és a művészetben.

Lehet, hogy munkám és tanulmányaim közben túlságosan a minőségre koncentráltam, de talán jobb így, mintha a minőséget ellenségemmé tettem volna. Rájöttem arra is, hogy a minőségi munka hamarabb talál elismerést nemzetközi, mint helyi szinten, egyezésben a régi kínai mondással, mely szerint a hegy méreteit nem látjuk, ha a csúcsán állunk.

Kunfalvi Rezső fordítása

BLAISE PASCAL
(1623–1662)
francia matematikus és filozófus
Otto von Guericke
(1602–1686)
német fizikus
Ottonis de Guericke, Experimenta Nova (ut vocantur) Magdeburgica De Vacuo Spatio. Amsterdam, 1672 (címlap)
Istituto e Museo di Storia della Scienza, Firenze
Vákuum-kísérlet
Guericke szobra Magdeburgban