„Titok a jövő jelenléte”

Tudomány a művészet határain belül Erdély Miklós művészetében
Szőke Annamária
matematika, topológia, Klein-kancsó, fizika, Erwin Schrödinger, Werner Heisenberg, C.E.T.I.-projekt, etc.
szóelválasztás

Jelen írás A művészeten túl / Jenseits von Kunst című, 1996–1998-ban a budapesti Ludwig Múzeumban és a grazi Neue Galerie-ben megrendezett kiállítás katalógusához készült, amelyben rövidített változata olvasható.1 A nevezett kiállítás témája a tudomány és a művészet kapcsolata volt,

különös tekintettel a magyar és osztrák tudósok kiemelkedő eredményeire, illetve a tudományos világkép képzőművészetben való megjelenésére.

részlet egy előkészítő fogalmazványból

A kiállítás fő tudományos témakörei: az érzékelés és mozgás (optika és kinetika), a szimmetria és szimmetriatörés, a matematika és informatika, a kibernetika és konstruktivizmus, a mérés és megfigyelés, a tudomány- és művészetelmélet, a rendszer-, játék- és evolúcióelmélet, a pszichoanalízis, a vizuális kommunikáció stb. voltak, s az eredeti elképzelés szerint külön „fejezetet” képezett volna a kvantumfizika is. Magyar részről, többek között, Erdély Miklós művei is helyet kaptak a kiállításon, aki szerteágazó alkotói és bölcseleti tevékenységében mindig is a természet- és humán tudományok, illetve a tudományos és a művészeti gondolkodás egymáshoz közelítésére, összekapcsolására törekedett. Számba véve a természet- és társadalomtudományok azon ágait és területeit, amelyeket munkáiban és írásaiban érintett, vagy amelyekről tudni lehet, hogy foglalkoztatták, a kiállítás témakörein túlmutató lista állítható össze. Ez a 19. és 20. században a művészekre és a művészetelméletre közismerten nagy hatást gyakoroló nemeuklideszi geometriával, illetve a relativitáselmélettel kezdődne, s folytatható lenne – most csak felsorolásszerűen azokkal, amelyekre írásomban külön nem térek ki –: a kozmogónia, a kozmológia, a véletlen, az űrkutatás, a holdra szállás, az UFO-jelenségek, a kreativitás, az entrópia, az extrapoláció, a halmazelmélet, a hologram, a topológia, a gráfelmélet, a pszichológia (parapszichológia), a pszichoanalízis, a szemiotika, az utópia, az anarchista ismeretelmélet témáival, problémáival, vagy egyes kérdéseivel egészen az agysejtek felgyorsításával kapcsolatos gondolataiig.2 Mindezeknek a teljes számbavétele, megértése és kifejtése, röviden: a magyar művészettörténetben a fenti kiállítás témaköre által jelzett probléma tekintetében is egyedülálló Erdély-oeuvre átfogó interpretációja még az „eljövendőkre” vár.

  • 1 Peter Weibel: A művészeten túl. Kortárs Művészeti Múzeum–Ludwig Múzeum, Budapest, Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ, Budapest, é. n. [2000], 607–613. p. Teljesebb, esszésített változata megjelent: Nappali Ház, 1997/1., 42–63. p. Lásd még németül: Die Gegenwart der Zukunft: ein Rätsel. Wissenschaft innerhalb der Kunst im Werk von Miklós Erdély. Acta Historiae Artium 39., 1997, 197–221. p., rövidítve: Peter Weibel: Jenseits von Kunst. Passagen Verlag, Wien, 1997, 609–613. p.
  • 2Az utóbbihoz lásd Szemelvények a felfedés sajtójából. Pompeji 1992/2. 10–12. p.

A 1945 utáni magyarországi avantgárd művészetben Erdély Miklós volt az, aki majd minden művében – legyen az képzőművészeti alkotás, költészet vagy film – témaként használta a 20. századi és a kortárs természettudomány új eredményeit, vagy az ezekből leszűrt módszereket alkalmazta.

Az 1950-es évekből fennmaradt kéziratban egy előadásvázlata a relativitáselméletről, amely így kezdődik:

A 20. század legnagyobb szellemi terméke a relativitás elmélete. Azt híresztelik róla, hogy egy közönséges halandó nem értheti meg. Ebben nagyrészt igazuk is van. Az egészről átfogó értelmet csak matematikai tudással kaphatunk. De matematikai tudás nélkül is élvezhető az alapgondolat ötletessége és a végső konklúziók újszerűsége.

Majd az elmélet részletesebb taglalásának alapismeretekből indítását azzal indokolja,

hogy a relativitással lányok is tudjanak foglalkozni.3

  • 3Erdély-hagyaték, Budapest, kézirat.

Hogy a lányok is megértsék – ez a csipkelődő fordulat nemcsak egy társasági légkört vagy a témához való amatőr hozzáállást jelez, hanem annak a műnek a hangulatát is felidézi, amelyet Erdély később filmen is tervezett feldolgozni, Bernard le Bovier de Fontenelle Beszélgetések a világok sokaságáról című írásáét:

Egy nagy műveltségű úr […] hosszú séták során a korabeli ismeretek alapján egy világképet tár a kétkedő és őt folyamatosan kikacagó csinos márkinő elé

– írja Erdély az e mű alapján készült filmszinopszisában.4 Fehér Márta az ezen, s más Fontenelle művek magyar kiadásához írt utószava szerint

Fontenelle itt olvasható néhány műve – főleg a Beszélgetések – révén […] a modern természettudományok kialakulásának abba a forrongó, az elméletek harcától terhes időszakába tekintünk vissza, amelyhez hasonló stádiumba a fizika csak a 20. század első évtizedeiben (a relativitáselmélet és a kvantummechanika keletkezésének idején) került újra.5

Erdélyt azonban nem ez a tudománytörténeti analógia érdekelte elsősorban, hanem inkább, mondjuk, a tudáspszichológiai – mint lejjebb a filmi feldolgozásról írja:

Megkíséreljük […] eszmék, világképek és stílusok ütköztetését, hogy azok kioltása révén a márkinő által képviselt elementárisabb létérzet felé tereljük a nézőt.

  • 4 Erdély Miklós: Beszélgetések a világok sokaságáról. (Filmszinopszis Bernard le Bovier de Fontenelle műve alapján.) : A filmről. Szerk. Peternák Miklós, Balassi – BAE Tartóshullám – Intermédia, Budapest, 1995, 239. p.
  • 5 Bernard le Bovier de Fontenelle: Beszélgetések a világok sokaságáról. Magyar Helikon, Budapest, 1979, 232. p.

Ez a szándék Erdélynek egy másik mondatát idézi fel, melyet montázselméletében olvashatunk:

Ha fogalmi világról hallunk, elfog bennünket az aggodalom, és érzelmi elszegényedéstől tartunk. Művészet – márpedig a montázs művészi metódus – emocionális szint nélkül nem képzelhető el.6

  • 6 Erdély Miklós: Montázsgesztus és effektus. : A filmről. 1995, 148. p.

Az „elementárisabb létérzet”, az „emocionális szint” kifejezések jelzik, hogy Erdély törekvése nem a 20. századi, nem-szemléletes természettudomány absztrakciós szintjének megfelelő elvont, fogalmi művészet létrehozása volt, hanem hogy az új tudományos felismeréseket szemléletessé, „közönséges halandó-léptékűvé” tegye, illetve, hogy felhívja a figyelmet az ezekben rejlő „művészire”. A szemléletes példákat sok esetben a természettudósok maguk nyújtották, mint például Einstein a molluszkum-hasonlatot. Erdélynek egy 1969-es fotóján épp ezt a feliratot olvashatjuk: Molluszkum.

[…] a molluszkum […] a vonagló koordinátarendszerek Einstein által talált kifejezése. […] Einstein azt mondja, annyira általánosan akarja megfogalmazni a relativitás-elmélet tételeit – s ez nagyobb precizitást igényel –, hogy a törvények egy puhatestű hátára rajzolt koordinátarendszer esetében is érvényesek legyenek. A puhatestű, amit molluszkumnak neveznek a biológiában, szüntelenül vonaglik, és ez a vonagló koordináta… Mikor olvastam, rögtön éreztem, ez művészet.7

  • 7 Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán. Peternák Miklós interjúja. Árgus 1991/5., 78. p.

A szemléletes példa a művészetben metaforává válhat, mint Erdély 1969–70 körüli Molluszkum című fotóján is.8 A fotón ugyanis a földön fekvő művészt látjuk, akinek szájából egy „molluszkum-szerű” valami jön ki. Ez a „valami” a spiritizmusból ismert ektoplazma, amely a médium száj- vagy fülnyílásából folyik ki, s amely a túlvilágiakkal való kommunikáció kísérő jelensége.9 Az Erdély család spiritiszta gyakorlatot folytatott, így Erdély gyermekkorában „mindennaposak” voltak a csodás és mégis borzongató jelenések. Az emberi világban érzékelhetetlen téridő-kontinuum, a transzcendentális „láthatóvá tétele” a művészet szférájába tartozik, s épp ezért merő látszat. A láttatás eszközei – mint a spiritizmus esetében bizonyító erejű felvételekként használt „valósághű” fotográfiák – gyanúsak, másrészt nyugtalanító és zavaró hatásúak, s mint ilyenek ösztönzően is hathatnak az emberi elmére és képzeletre, hogy értelmezze és használja azokat a képességeit, melyekkel a megfoghatón és láthatón túli dolgokról valami is sejthető, tartozzanak ezek akár racionális, tudományos, akár a nem racionális megismerés területéhez. Erdély Molluszkum című fotójának egy-egy variációján a Sejtések és a Tévedés10 felirat jelzi a vállalkozás pályáit, s a belső-, a külső- és a túloni világok közti utazás morális dimenzióira a Molluszkum másik felirata utal:

Nem az fertőzteti meg, ami a szájon bemegy.

Az idézet le nem írt folytatása:

hanem ami kijön a szájból, az fertőzteti meg az embert.

Máté 15,11
  • 8A pécsi Janus Pannonius Múzeum tulajdona. Első reprodukciója: Dokumentum 69–70. Az IPARTERV kiállítások összevont katalógusa, Budapest, 1970.
  • 9 Beke László: Erdély Miklós munkássága. Krono-logikai vázlat. Erdély Miklós kiállítása. Kiállítási katalógus. Óbuda Galéria, Budapest, 1986, 2. p.
  • 10A Tévedés a pécsi Janus Pannonius Múzeum tulajdona. Első reprodukciója: Dokumentum 69–70. 1970. A Sejtések eredeti negatívja az Erdély-hagyatékban található, tudomásom szerint nem készült róla a Molluszkumhoz és a Tévedéshez hasonló nagyítás, viszont a Iparterv 68–80 című katalógusban (Budapest, 1980, 76. p.) és Erdély óbudai kiállítási katalógusában (2) reprodukálásra került a mű. A „Sejtések” felirat piros letraszet betűkkel van ráírva a negatívra, s értelemszerűen a reprodukciókon csak fekete-fehérben látszik. A Tévedés című fotóműhöz Erdély ugyanezt a felirat nélküli negatívot használta fel.
Erdély Miklós · Molluszkum · 1967–1969 · fotómontázs · 21 × 29 cm · Janus Pannonius Múzeum, Pécs · Fotó: Lugosi Lugo László

A „határátlépés” tehát Erdély művészetében, amelyre avantgárd terminusok szerint a művészet éppen adott határainak kiterjesztése, a mindig az újra figyelés és az a Joseph Kosuth-ra hivatkozó kijelentés volt jellemző, hogy „minden mű egy javaslat a művészet értelmezéséhez”11 – metaforaként értelmezhető. Az 1960-as évek végén „több fotóját, fotósorozatát ugyancsak metaforának nevezi” – mint Beke László a Fotó-látás az új magyar művészetben című tanulmányában tömören írja –

arra a nagyon nehezen megfogható, homályos, titokzatos és poétikus intervallumra célozva, ami egy metaforikus szituáció és ugyanennek szó szerinti értelmezése között feszül.12

A „metaforikus szituáció” kifejezés valószínűleg a Metafora-sorozatok13 valóban rejtélyes, még kielégítően meg nem „fejtett” képeire utal, de utalhat a talán első pillantásra „túl érthető”, s talán ismertebb képpárra is e sorozatból: az egyik képen egy fonott kerti nádszékben ülő alak (Erdély maga), a másik képen ugyanez a szituáció az alak nélkül látható. A értelmezés lehetséges kereteit jelezheti a mű két, különböző tematikájú kiállításon való szereplése is: az egyik az 1973-as, svédországi Információ/Percepció/Reflexió,14 a másik az 1987-es budapesti Mágikus művek15 volt. Az egyik oldalon a tudományos igényű vizsgálódás az érzékelés természete felől, melynek költői-filozofikus megfogalmazásával az 1973 körül keletkezett Azonosítás-elméleti vizsgálatokban is találkozunk. Az ebből kiragadott pár mondat egyben utal a Beke által fentebb írtakra:

3. Ha ugyanazt megváltozva újra látom, nem tudhatom, hogy ugyanazt látom.

4. Ha mást látok, azt gondolhatom, hogy ugyanazt látom megváltozva. […]

7. Csak abban az esetben nem mondhatom, hogy mást látok, ha ugyanazt folyamatosan látom.16

  • 11 Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán. 1991, 78. p.
  • 12 Fotóművészet. 1972/3, 22. p.
  • 13 Metafora I–III. Erdély-hagyaték, Budapest.
  • 14Södertälje Konsthall, Södertälje, 1973. november 30. – 1974. január 13. Résztvevők: Attalai Gábor, Bak Imre, Baranyay András, Erdély Miklós, Lakner László, Major János, Maurer Dóra, Tót Endre, Szentjóby Tamás.
  • 15Lajos utcai Galéria, Budapest, 1987. június 2.–július 1. A kiállítást rendezte: Keserű Katalin.
  • 16 Erdély Miklós: Második kötet. Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1991, 87. p.

Az egyik oldalon tehát a belátás, hogy a két felvétel nem ugyanazt ábrázolja, a két felvétel készítése között „intervallum” van, a másik oldalon pedig a képzettársítás (vagy a film esetében a szem tehetetlensége folytán a megszakítottságokból előálló folytonosság) „mágiája”, az az elementáris „felismerés”, ami körülbelül úgy fogalmazható meg szó szerint, hogy az alak eltűnt.

Erdély sokat foglalkozott a nem-racionális tudatformákkal vagy az ún. pszeudo-tudományokkal, s ezzel párhuzamosan a tudományos felfedezések természetével, illetve azokkal a tudományos módszerekkel kapcsolatos elképzelésekkel, melyekre az új természettudományos felismerések vezettek, és az ezek nyomán kialakuló tudományelméletekkel (Karl Popper, Paul Feyerabend).

A mágiának a logikája ugyanaz a logika, mint a tudományé

– mondta Frazerre hivatkozva.17

Művészetfelfogásának egyik kulcsszava a kreativitás, amely

olyan készenléti állapot, mely csöndben és jeltelenül működik, és minden helyzetben képes felismerni a feladatot és azt találékonyan, független eredetiséggel oldja meg18

s e felfogás, valamint az általa vezetett kreativitási gyakorlatok feladatai talán összevethetők Popper kutatási vagy tudományos elméletével:

[…] javasoljunk merész hipotéziseket és vessük alá őket a legszigorúbb kritikának, hogy kiderítsük, hol tévedtünk. Ebből a módszertani nézőpontból vizsgálódásainkat a problémákkal kezdjük. Mindig bizonyos probléma-szituációban találjuk magunkat, és választunk egy problémát, amelyről azt reméljük, képesek leszünk megoldani. A megoldás mindig kísérleti, s elméletből, illetve hipotézisből vagy feltevésből áll. […] Ez a tudományos nézet úgy írható le, mint szelektív vagy darwiniánus.19

Erdély célja természetesen nem egy kritikai módszer kidolgozása volt. A „próba-szerencse” módszernek a művészeti gyakorlatban való alkalmazása nem az igazságra irányult, hanem az „új”-ra, ami, miként az avantgárd művészetnek, úgy Erdély művészetszemléletének is központi kategóriája volt:

az új általában láthatatlan, úgy is fejezhetném ki, hogy a még meg nem nevezett újdonságok tengerében utazunk.20

  • 17 Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán. 1991, 88. p.
  • 18 Kreativitás – vizualitás. Katalógus-bevezető, Józsefvárosi Kiállítóterem, Budapest, 1976. Újraközölve: Kreatív és fantáziafejlesztő gyakorlatok. Utak a vizuális kultúrához. Országos Oktatástechnikai Központ, Veszprém – MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság, Budapest, 1978, 55–65. p.
  • 19Karl Popper önéletrajzából magyarul idézi Darai Lajos Mihály, Karl Popper: The Unended Quest. An Intellectual Autobiography Kossuth, Budapest, 1981, 21. p.
  • 20 Erdély Miklós: [A kalocsai előadás] : Művészeti írások. Válogatott művészetelméleti tanulmányok. I. Szerk. Peternák Miklós. Képzőművészeti, Budapest, 1991, 190. p.

Effajta érdeklődésének ösztönzést adott a 20. századi fizika, amelynek számos felismerése olyan képekben, hasonlatokban volt csak megnevezhető, a „közönséges halandók” felé közvetíthető, amelyek szürrealista vagy abszurd műalkotásokra emlékeztethettek, mint a molluszkum. Az egy mértékbeosztással ellátott puhatestű állat szemléletes képe nyomán Erdély a dunna és vonalzó párosítására asszociált (lásd lentebb). Másrészt viszont régi praktikák, a babona21 vagy a spiritizmus körébe tartozó eljárásoknak az új művészeti gyakorlattal való hasonlóságára hívta föl a figyelmet (Szeánsz és happening, fotósorozat, 1971–1972 körül22). Az emberi megismerés és kreativitás egyes területei közötti határok átjárhatósága, az eljárások logikájának azonos mintázata érdekelte, mint Arthur Koestlert az The Act of Creationben,23 s hasonlóan hozzá, Erdély is az általánosítások és analógiák területén mozgott: de mint Einstein kapcsán mondta, egy tudományos tételt vagy felismerést általánosan megfogalmazni, ez nagy precizitást igényel. S ez a képlékeny precizitás jellemzi minden művét.

  • 21Vö. a Babona mint népművészet. Moldován Domokos filmfotó- és filmobjekt kiállítása Párizsban, a Chaillot Palotában című írása egy részletével: „Ha nem született volna meg századunk második felében a happening (ezek után helyesebb születés helyett tudatosodásról beszélni), egy babonás cselekvéssor esztétikai értékelésére nem kerülhetne sor, formai szépségét elfedné avíttsága és céltalansága. Aki azonban maga is próbált eltervezni valamely mágikus, ünnepi erejű eseménysort, az ilyenfajta tervezés nehézségeivel már találkozott, azonnal érzékeli a némelykor lélegzetelálltó vakmerőséget a komponálásban, a perverziótól és a kegyetlenségtől sem visszariadó elszántságot az elemek kiválasztásában és a formai biztonságot a végrehajtásban.” Művészeti írások. 1991, 100. p.
  • 22Négy fotómontázs, jelenleg lappang. Reprodukálva: Klaus Groh: Aktuelle Kunst in Osteuropa. DuMont, Köln, 1972.
  • 23Penguin Books, 1964. Magyarul a könyv 1998-ban jelent meg a kicsit félrevezető A teremtés címmel az Európa Kiadónál.

Az 1928-ban született Erdély meglett férfikorban volt, amikor természettudományos vonatkozású művekkel jelentkezett művészeti rendezvényeken az 1960-as évek végén. Ilyen irányú érdeklődését elősegítette a családi környezet is, ahol a könyvtárban megtalálható volt a témába vágó, még a háború előtt megjelent szakirodalom is.

A művészet illetékességi köre ezekben az években [a konceptuális művészet időszakában – Sz. A.] fokozatosan kiterjed[t…] egyre interdiszciplinárisabb lett

– mondta 1983-ban.24

Ismertem a természettudományos gondolkodást, érzékeltem annak sokkal fejlettebb voltát, mint ami a művészetben vagy a filozófiában egyáltalán ismeretes. Sokkal tágabb, sokkal nyitottabb, sokkal kilazítottabb gondolkodásmód volt már a tudományban proklamálva. Természettudományos koncept volt […] a Három kvarkot Marke királynak. […] Itt már a természettudományhoz akartam kötni a művészetet, ezzel a címmel.25

  • 24 Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán. 1991, 78. p.
  • 25„A protonoknál és neutronoknál kisebb elemi részecskéket kvarkoknak nevezte el Murray Gell-Mann, […] aki 1969-ben Nobel-díjat kapott… A név eredete egy talányos James Joyce-idézet: »Három kvarkot Muster Marknak!« (Finnegans Wake) A quark szót az angolok elvileg a quart, a liter valamivel nagyobb űrmérték módjára ejtik, de úgy, hogy a „ark, pacsirta szóra rímeljen.” Stephen W. Hawking: Az idő rövid története. Maecenas, Budapest, 1989, 75. p.

Az említett Erdély-mű egy 1968-as bemutató címe, amelyen többek között Erdély egy-egy szövegének – Dirac a mozipénztár előtt és a Sejtések26 – akciószerű felolvasása zajlott. Erdély egy 1982-ben Sebők Zoltánnal folytatott beszélgetésben hosszasan beszélt az ebben az időszakban írt szövegei kapcsán a tudomány hatásáról, amelyet érdemes részletesen idézni:

E. M.: 15 évig írtam úgy, hogy senkinek sem mutattam meg… Rengeteg füzetet írtam tele, s végül is átrágtam magam a nyelv minden szféráján […] eljutottam a nyelv végére. […] Ekkor találtam […] ki az úgynevezett kategorikus költészetet, ami nem a nyelv szintjén, hanem a kijelentések szintjén nyilvánul meg.

S. Z.: Fogalmi szinten?

E. M.: Mondjuk rá, de talán jobb úgy, hogy gesztus-szinten. A kijelentés mint tett az érdekes. A jelszókban van meg ez egy kicsit. A jól megválasztott jelszó tetté válik. Fölállok, és azt mondom, hogy ön egy marha – mondjuk, egy előadáson. Ez egy kategorikus költemény. Elég nagy igazságértéke lehet adott kontextusban. És itt rátaláltam a valódi inspirációra a huszadik századi természettudományokban. Azt vettem észre, hogy a tudománynak van egy nagyon erős morálja. A tudományban valahogy fontosabb, hogy mi az igaz, mint hogy kinek van igaza. Ez a morál már eleve nagyon tetszett. Ez az igazságra való őrült koncentráció a század második felére elvezetett egy olyan világképhez, mely kezdett tudományellenes lenni. Azt hiszem, csak nagyon jó morállal lehet eljutni az önkioltás állapotába. És a tudomány valahogy ezt az utat látszik bejárni. Saját tiszta módszere saját maga megszüntetéséhez vezet. A tudomány kijelentéseiben egy olyan mély misztika nyilvánul meg, amit én nem ismerek sem az antropozófusoktól, sem bármely régi misztikus tanból. A régi misztikus tanokban ezek az igazságok megfogalmazást nyertek ugyan, de naivan, sokkal kisebb jelentésmélységgel, hogy a modern embert kielégíthessék. Én ennek a hatása alá kerültem, és úgy vettem észre, hogy a század nagy elméleti fizikusainak írásai fölötte állnak az irodalmi stílusnak. Egyszerűen szebben tudnak írni. Pontosan azért, mert a stílus egyenlő az erkölccsel, ahogy azt, ha jól tudom, Gide mondta.

Tehát sokat olvastam századunk fizikusainak elméleti és filozófiai írásait,27 és azt láttam, hogy ez magasan felette áll minden általam ismert gondolkodásmódnak. Egy mutáns agyat képviselnek ebben a században. Azt hiszem Wigner [Jenő] mondta, hogy amikor Neumann Jánossal beszélt, mindig úgy érezte, hogy ő félálomban van és Neumann János van csak egészen ébren. Ez a teljes ébrenlét, ez az, ami nagyon megragadó számomra. És ennek a költészete számomra nemhogy kisebb, de sokkal magasabb rendű, mint például Joyce-é. A szemlélettől olyan távol eső igazságokat vagy modelleket kell nekik megfogalmazni, amit még soha senkinek. Nyelvi bravúrokra kényszerülnek. […] verseskötetem második felében [a Hangos és Számos elnevezésű részek a Kollapszus orv.-ban – Sz. A.] […] olyan kijelentéseket próbáltam tenni, melyektől az a fajta agypörgés indul el, amire szükség van ahhoz, hogy ezen új szemléletmódok közelébe férkőzhessünk.

S. Z.: Miben nyilvánulnak meg a tudomány nyelvi bravúrjai?

E. M.: A tudomány új fölismerései hihetetlenül eltávolodtak a naiv realizmustól. A nyelv viszont úgy alakult ki, hogy ezt a mindennapi naiv realizmust szolgálni tudja. Mondok egy példát. A nyelv, azáltal, hogy alanyt és állítmányt használ, örökre modellezi azt az arisztotelészi tételt, mely szerint a mozgás nem képzelhető el hordozó nélkül. Tehát mindig valami mozog. A mikrofizikában viszont ez teljesen lehetetlen lett. Ezért a mikrofizika tényeit nem is lehet a mi nyelvünkkel elmondani. Gondolkodtam, van-e olyan szó a közhasználatú nyelvben, ami egyszerre alany és állítmány tud lenni. Egyet találtam, a »havazik« szót, de talán a »hajnalodik« is megfelel. Van egy kiáltványom, amelyben azt szorgalmazom, hogy a nyelvet úgy kellene átalakítani, hogy soha ne különböztessük meg azt, ami valamit csinál, attól, amit csinál.28

Az az érzésem ugyanis, hogy a mi nyelvünkön csak tévedni lehet. A modern költészetnek épp ezért volt szüksége a nyelv összetörésére – ami természetesen öntudatlanul ment végbe. A tudat megzavarása a nyelv megzavarásán keresztül történhet.

Míg azonban a modern költőknél nem tudatos, hogy miért kell összetörni a nyelvet, az az érzésem, hogy nálam tudatos. Mert rossz a nyelv, és nem képes fölszívni azokat az igazságokat, amelyeket például a matematika már rég föl tudott magának szívni. A költő feladata, hogy fellazítsa a nyelvi megkötöttségeket, hogy helyet csináljon az új számára.29

  • 26 Erdély Miklós: Sejtések I–II. : Kollapszus orv. Magyar Műhely. Párizs, 1974, 90–96. p. (reprint: Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1991); Dirac a mozipénztár előtt. Kollapszus orv. 57–60. p.
  • 27A Gondolat Kiadó idevágó sorozatából számos tanulmánykötet megvolt Erdély Miklós könyvtárában; a fontosabbak: Albert Einstein: A speciális és általános relativitás elmélete. 1963; Niels Bohr: Atomfizika és emberi megismerés. 1964; Max Planck: Válogatott tanulmányok. Az új fizika világképe. 1965; Werner Heisenberg: Válogatott tanulmányok. 1967; Louis de Broglie: Válogatott tanulmányok. 1968; Albert Einstein: Válogatott tanulmányok. 1971; Wigner Jenő: Szimmetriák és reflexiók. Válogatott tanulmányok. 1972; Max Born: Válogatott tanulmányok. 1973; Norbert Wiener: Válogatott tanulmányok. 1974; Werner Heisenberg: A rész és az egész. Beszélgetések az atomfizikáról. 1975; Gábor Dénes: Válogatott tanulmányok. 1976; Victor F. Weisskopf: Fizika a huszadik században. Esszék, tanulmányok. 1978; Végtelenség és világegyetem. A Modern Természettudomány Filozófiai Kérdéseinek Tudományos Tanácsa és a Szovjetunió Tudományos Akadémiájának Filozófiai Intézete közös kiadása, 1974 – ez utóbbi kötetben megjelent tanulmányokra hivatkozik Montázsgesztus-tanulmányában. Erdély fia szerint is sokat forgatta.
  • 28Vö. Erdély Miklós: Anaxagorasz: A hó fekete (1971) : A filmről. 1995, 49–50. p.
  • 29 Új misztika felé. Sebők Zoltán beszélgetése Erdély Miklóssal. Híd 1982/3., 375–376. p.
Erdély Miklós · Három kvarkot Marke királynak · Dirac a mozipénztár előtt · 1968. július 5. IPARTERV székház, Budapest · Fotó: Erdély-hagyaték

A nyelvi széttöredezettség, a tézisszerű fogalmazás vagy nyelvi montázs, a valami nyugtalanságot sejtető kérdésekkel és felkiáltásokkal teletűzdelt szaggatott párbeszéd, amelyből éppen a valamiről való beszéd tűnt el – ezek jellemzőek az említett szövegekre. A természettudományos koncept vagy kategorikus költészet gesztusjellege pedig az előadás módjában nyilvánult meg. A fentebb említett Sejtések I. első mondata

Elemi rész én vagyok, rólam van szó, rezgés én vagyok, sugárzás én vagyok, rólad van szó; az idegpályákon első kézből

– kvantumfizikai dimenziót ad a szubjektumnak, miközben Erdély

minden mondat után tűhegyű papírröppentyűt dob(ott) egy nagyméretű női fotóportréra.30

1. Hogy van tehát?
2. Idő és tér tehát.
3. Hagyjuk ezt!

– zajlik a párbeszéd a Diracban.

A relativitáselmélet […] még a klasszikus fizikában gyökerezik… A newtoni–einsteini világképpel a kvantummechanika szakított

– írta Marx György,31 és talán a mondatok nyugtalanságában épp az új világképpel való szembesülés kiváltotta állapot válik érzékelhetővé. Az új felismerések ismeretelméleti jelentőségének indulatoktól szintén nem mentes leírása, egy Schrödinger-idézet jelenik meg Erdély mellére vetítve az Eskü című fotósorozatán (1969):32

Planck 1900-ban azt mondotta – a dolog lényege ma is igaz –, hogy a vörösen izzó vas, vagy a fehéren izzó csillag, például a Nap, sugárzását csak azzal tudja megmagyarázni, hogy a sugárzás adagokban képződik, s az egyik hordozóról a másikra (például atomról atomra) adagonként megy át. Ez meglepő volt, mert a sugárzásnál energiáról van szó, amely fogalom eredetileg igen absztrakt volt, e legkisebb hordozók kölcsönös hatásának, illetve hatóképességének mértékét fejezte ki. A körülhatárolt adagokra való osztás nagy megrökönyödést keltett – nemcsak bennünk, hanem Planckban is. Öt évvel később Einstein kimondotta, hogy az energiának tömege van, s hogy a tömeg energia, a kettő ugyanaz; s ez is mind a mai napig megtartotta érvényét. Mintha hályog esnék le a szemünkről: régen megszokott kedves atomjaink, részecskéink nem mások, mint Planck-féle energiakvantumok. A kvantumok hordozói szintén kvantumok. Az ember beleszédül. Érzi, hogy mindennek valami egészen fundamentális dolog az alapja, amit még nem értünk. Az imént említett hályog ugyanis nem egy szempillantás alatt esett le. Húsz-harminc évbe tellett. Sőt, egészen talán még ma sem esett le.

Erwin Schrödinger
  • 30Az akció leírása: Iparterv 68–80. 1980, 74. p.
  • 31 Heisenberg és a kvantummechanika ötven esztendeje. Werner Heisenberg: A rész és az egész. Beszélgetések az atomfizikáról. Gondolat, Budapest, 1972, 339–340. p.
  • 32Erdély-hagyaték, Budapest. Reprodukciója: Iparterv 68–80. 1980, 77–80. p.

A 6 db fotómontázsból álló sorozathoz kapcsolódik egy különálló montázs, amelyen a tudós által használt szó, a Hályog olvasható.

A Schrödinger-idézetben jelzett tudományos probléma és folyományai: a fény kettős (hullám és részecske) természete, a Heisenberg-féle határozatlansági reláció (ha ismerjük az elektron pontos helyzetét, akkor nem tudjuk, milyen sebességgel mozog, ha azonban ismerjük a sebességét, nem tudjuk, hol található),33 a komplementaritás elve (Contraria non contradictoria sed complementa sunt – talán ez a legrövidebb és legfrappánsabb megfogalmazása Niels Bohr híres komplementaritási elvének: az ellentétes elemek nem ellentmondóak, hanem megfelelő módon kiegészítik egymást),34 a folyamatosság és szakaszosság kettőssége Erdélyt később is foglalkoztatták.

A kvantumelmélet […] hatása messze a fizikán túl, a modern élet úgyszólván minden területén érezhető. Ugyanúgy formálta a XX. század valóságról alkotott képét, mint ahogy az itáliai reneszánszét a perspektivikus festészet. Más síkon és más eszközökkel talán ugyanazt fejezi ki, mint az: a valóság dolgainak egymáshoz való viszonyát az ember szemszögéből. … Mindkettő antropocentrikus, s így a szubjektum-objektum viszony újrafogalmazására kényszerít. […] A kvantumelmélet a dolgok elszigetelhetetlenségét tárta fel, az ember és az általa észlelt világ bonyolult »kölcsönhatásait«. […] A kvantumelmélet valósága a végtelen sok dimenziós, elképzelhetetlen Hilbert-tér. A perspektíva-tan az ember megszokott világát hozta be a kétdimenziós képpel a lakásába, a Hilbert-tér matematikája […] a szokatlan megszokására szoktatja az embert. A kvantumelmélet a szokatlan, a meglepő »hatások«, a váratlanság fizikája

– fogalmazott Vekerdi László tudománytörténész,35 aki egyike azon keveseknek, akik ebben az időben az új természettudományos világkép és a művészetek kapcsolatáról magyar nyelven írtak, és akinek tanulmányait Erdély olvasta. Vekerdi részt vett a lentebb még szóba kerülő ún. montázs-vitában, s Tóth Imrének román nyelven írt könyvéről, Az eleata paradoxonok a szellem fenomenológiájábanról recenziója jelent meg 1970-ben a Valóságban,36 amelyre Erdély is hivatkozik montázselméletében.

  • 33 Toró Tibor: Kvantumfizika, művészet, filozófia. Kriterion, Bukarest, 1982, 11. p.
  • 34Uo. 9. p.
  • 35 Vekerdi László: A fizika „terei”. : Befejezetlen jelen. Tudománytörténeti tanulmányok. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1971. (Elvek és utak) 125–126. p.
  • 36Újraközölve: Vekerdi László: i. m. 477–485. p.
Erdély Miklós · Az Eskü című fotósorozat első darabja · 1969 · fotómontázs · 29,5 × 21 cm · Erdély-hagyaték · Fotó: Lugosi Lugo László

„A szokatlan, a meglepő »hatások«, a váratlanság fizikája” kifejezésben használt jelzőkkel könnyen illethetnénk Erdély első megközelítésben és nagy általánosságban sokszor provokatívnak nevezett művészetét is. Szóban forgó korai műveivel kapcsolatban, a konkrét művészeti gyakorlat, az alkotófolyamat szempontjából fontosabb a Planck-féle „forradalom”-ból a folyamatosság és szakaszosság (diszkrét) kettősségét kiemelni:

a fizikának a XIX. századra kialakult szemléleti harmóniáját dúlta széjjel Planck egyetlen gondolattal […] E gondolat magva: az energia nem folytonos mennyiség, az energiaváltozások nem történhetnek tetszőlegesen kicsiny, hanem bár kicsiny, de jól meghatározott véges adagokban

– írta Maróti Lajos.37 A folyamatosság és szakaszosság kettősségének a jelentőségéről, nem csak a tudomány, hanem a művészet területén szintén Vekerdi László írt Az „egy” és a „sok” című, először 1972-ben, a Fotóművészetben megjelent írásában:

a századforduló idején […] sok tudós inkább nem hitt a szemének s nem fogadta el az atomok létezését, csakhogy ne kelljen a folytonosság mélyen rögződött szkémáját föladnia. Azután hirtelen minden megváltozott a tudományban, s lassan, néha alig észrevehetően a művészetek világában is. Valahogy eltűnt a dologból a folytonosság.38

Vekerdi a tudományban és a művészetben analóg folyamatokat vázol fel, nem csupán az új struktúrák, hanem az ezek kiváltotta reakciók (a megértés képtelensége) vonatkozásában is.39

  • 37 Planck olvasása közben. Max Planck: Válogatott tanulmányok. Az új fizika világképe. Gondolat, Budapest, 1982, 13. p.
  • 38Újraközölve: Vekerdi László: Tudás és tudomány. TypoTex Kiadó, Budapest, 1994, 89. p.
  • 39„A klasszikus gondolkodásban, akár a klasszikus piktúrában, a dolgok jelentését vagy az ellentét clair-obscur-je, vagy a vanishing point végtelen-centrikussága határozta meg. A modern gondolkodás modellje ellenben a rádió lehetne vagy a tévé, amely egy előírt programmal szervezi »értelmes« – azaz egy közérthető kód szerint dekódolható – szöveggé vagy képpé az önmagukban jelentés nélküli jelek sorozatát.” Vekerdi László: Tudás és tudomány. 1994, 90–91. p. Érdemes megemlíteni ebben a kontextusban Erdély Enyészpont című bitumenművét 1980-ból, amelyen egy, a horizontvonal helyett kihúzott spárga mentén 8 db egyes, majd egy kettes és egy hármas szám sorakozik. Az egyesek közé helyezett egyre kisebb, jobb felé elfogyó vesszők azonban az enyészpont helyét valahol az utolsó egyes és a kettes között jelölik ki. A papírra ragasztott fűszálak viszont metaforikusak, amennyiben az enyészetre utalnak.

Erdély Esküjében is az indulat és a megindulás látszik kifejeződni az esküvés pózában. Egy érzelmi/lelki állapotnak és egy tudományos gondolatnak az összekapcsolására egy másik példa, hogy

egyik előadása alkalmával fölszólította a hallgatóságot, hogy esti imaként minden nap mondja fel magának (a Russell-féle halmazelméleti paradoxont), mert azzal saját hétköznapi racionalizmusát olyan módon kezdi ki, ami majdnem egyenlő az áhítattal.40

(A Russell-paradoxon: az összes olyan halmazoknak a halmaza, amelyek nem elemei önmaguknak, akkor, és csak akkor eleme önmagának, ha nem eleme önmagának.)

Másrészt a fotósorozatban az indulat és a megindulás nem csupán a szövegben és a pózban, hanem a montázstechnikában is megnyilvánul. A montázs a hagyományos képi ábrázolással, a „kép egész-ség”-ével (Vekerdi), és az ezáltal kifejeződő magatartással

teljesen ellentétes indulatot képvisel azáltal, hogy ollójával belevág a status quo […] képébe

– írta Erdély Montázsgesztus és effektus című előadásszövegében 1975-ben.41 Erdély ebben az előadásban, melyben sokat hivatkozik az 1974-ben megtartott interdiszciplináris montázs-vitára, amelyen maga is részt vett,42 a montázsgesztus lényegét azonban általánosabb érvényűként értelmezi. Az emberi tudat fejlődésének egy fokán a tudat termékeként létrejövő alkotásokat valóságmontázsoknak nevezi, s ezzel a 20. század művészetének e fontos eljárását nem szociológiai43 (ezt a felfogást képviselte a montázs-vitában egyébként Hankiss Elemér), hanem antropológiai és filozófiai szempontból alapozza meg, s e „szellemtörténeti megközelítésben” Heideggerre és Lévi-Straussra hivatkozik:

A tudat, gondolkozás és a montázs közti analógia más oldalról is megközelíthető… A valóság és annak tudati képe közötti különbség úgy határozható meg, hogy az előbbi kontinuitásával szemben áll a fogalmakba »kvantált«, leképezett valóság, mely formában korlátlanul kiszolgáltatott a tetszőleges átrendeződésnek. A diszkrét fogalmakkal folytatott kombinatorika, a gondolkodás maga a szellem autonómiája, amelyet Popper harmadik világnak nevez.44

  • 40 Bartholy Eszter: Erdély Miklós: Bújtatott zöld. Magyar Műhely 67. szám, 1983. július 15., 65. p.
  • 41 Erdély Miklós: Montázsgesztus és effektus. 1995, 143. p.
  • 42 Erdély Miklós: Hozzászólás a Montázs-vitához. Fotóművészet 1974/2., 49. p., újraközölve: Montázs. Szerk. Horányi Özséb. (TK Szakkönyvtár) Budapest, 1977. 91–93. p.; és Erdély Miklós: A filmről. 1995, 134–136. p.
  • 43A szociológiai megalapozásra példa a montázstechnikának az átalakult modern környezetből való eredeztetése: Die Erfahrung der Umwelt als Realmontage. Annegret Jürgens-Kirchhoff: Technik und Tendenz der Montage in der bildenden Kunst des 20. Jahrhundert. Ein Essay. Anabas-Verlag, Giessen, 1984.
  • 44 Erdély Miklós: A filmről. 1995, 146. p.

A tudat és a valóság e kettősségével kapcsolatban megemlíthető egy magyar vonatkozású, bár Erdély által nem ismert filozófiai előzmény is: Palágyi Menyhért vitális természetfilozófiája. Palágyi 1901-ben A tér és az idő új elmélete címmel jelentetett meg egy, a későbbi szaktudósok által a relativitáselmélet előzményének tekintett tanulmányt, foglalkozott a kvantumelmélet kérdéseivel is. Természetfilozófiai előadásaiban45 a tudat kialakulását vizsgálta, és szintén ennek „diszkrét” működését hangsúlyozta a vegetatív életfolyamatok folyamatosságával szemben. Mint ismert, Palágyi Székely Bertalan barátja volt, aki magyar viszonylatban egyedülálló kutatásokat végzett a lómozgások terén, Mareyval is kapcsolatban állt. Külön érdemes kiemelni Erdély egy mondatát a Mondolat című írásából, ahol e 19. század végi művészeti és tudományos előzményekre látszik utalni:

Hiszed-e, hogy amíg az egész osztódással önmagához visszatalál, akármi lehet, akár ló, akár fényképezőgép.46

  • 45 Naturphilosophische Vorlesungen. Über die Grundprobleme des Bewußtseins und des Lebens. Leipzig, 1924.
  • 46 Erdély Miklós: Második kötet 1991, 6. p.
Erdély Miklós · Montázsdiagram · 1975 körül · papír, toll · 16 × 11 cm · Erdély-hagyaték · Fotó: Lugosi Lugo László

A diszkrét fogalmakkal folytatott gondolkodás analógiája szerint működő montázs tehát a szellem autonómiáját példázza,47 és a régi evidenciák széthullása utáni időszakban a képi és a fogalmi világban folytatott kísérletezés, az új összeszerelés48 lehetőségét nyújtja.49 Másrészt azonban

nem ritkán az elme szerkezetének öniróniájaként mutatkozik meg. Továbbra is a természetbe való visszasimulás vágyát fejezi ki: a mimikri atavisztikus képességével észrevehetetlenné válni. De vajon ki előtt? Nyilvánvalóan önmagunk előtt, ami meglehetős képtelenség. A kifejezetten emberitől, a gondolkodás és a tudat »átkától« megszabadulni nehéz, de a szorongó pszichikum számára kétszeres haszonnal járna. Eltűnne az, aki a tiltott dolgokról észrevenné [hogy tiltott], és az is, amit titkolni kell.50

Erdély e helyt Hankiss egy megjegyzéséhez kapcsolódik, aki Ádám és Éva kora és az ettől lényegesen eltérő, a tudat által átalakított montázs-mozaikszerű mai világunk között vont fiktív analógiát. Erdély egy vegetatív jólétben stabilizálódó, földi paradicsom „polgári” alternatíváját – a mindenkori reakció ezzel próbálkozik – idézi itt fel, amely az 1980-as években, a később elemzendő Hadititok című művében negatív utópiaként újra feltűnik. Az 1984-es némileg rezignált hangvétellel szemben 1975 körül a montázstechnika pozitív oldala foglalkoztatta. A művészet a montázs által láthatóvá teheti a gondolkodást működés közben, de csak egy speciális gondolkodást; ez a gondolkodás a formális logikától megszabadult, az ellentéteket, sőt az ellentmondásokat nemcsak elviseli, de megkívánja.51

  • 47A montázs ismeretelméleti dimenziói azonban csak egy töredékét képezik a montázs holdudvarának Erdély montázselméletében. Montázsdiagramjai, melyek előadásának szemléltető ábrái, logikai tabellái voltak, jól szemléltetik ezt. Lásd A filmről. 1995, 157–160. p.
  • 48Ennek előzménye: A költészet mint ön-összeszerelő rendszer (1973 körül), kiállítva: Szövegek/Texts. International Experimental Poetry, Balatonboglár, Kápolnatárlat, 1973. augusztus 19–25/26.
  • 49 Erdély Miklós: A filmről. 1995, 147. p.
  • 50Uo.
  • 51Uo. 148. p.

A montázs, amely ekképp az ellentétek helye, egyben azok meghaladása is. Erdély a tudomány, a művészet, a misztika területéről, a keleti zen-buddhista gyakorlatból vett példákkal és ezek összevetésével jut el addig, hogy kijelenti:

A paradoxonok kiküszöbölése csak a tudat magamegtiltása árán lehetséges. A tudatnak ezt a magamegtiltását nevezzük jelentéskioltásnak, amely egy magasabbrendű belátás, a totális jelentésszint eléréséhez vezet.

Ez utóbbi pedig a tudatnak az a rétege,

melyben ugyanaz a kontinuitás az uralkodó, mint az érzelmi világban, s amelyből az analógiák, metaforák képzése levezethető, ahonnan a különböző művészeti kifejezőeszközök leágaztathatóak.

A montázselméletben felhozott halmazelméleti, a végtelennel, a nagy számokkal foglalkozó elméleti vagy nyelvészeti, tudománytörténeti példák jelzik, hogy Erdély szinte vadászott tudományos hírekre, új információkra az 1960-as években és az 1970-es évek elején. A Fizikai Szemle 1972/3. számának hátoldalán találta meg azt a hírt, amelyre aztán később is többször utalt, a hírt a C.E.T.I. (Kommunikáció Extra-terresztriális Intelligenciával) konferenciáról, amely 1973-ban egy akciójának témája lett a Jön a farkas! Ismeretterjesztő akciók, szemléletformáló gyakorlatok keretében.52

Erdély különböző érintéseket bemutató mozgófilmet vetít, miközben egy női hang a földön kívüli kommunikáció kérdéseivel foglalkozó konferencia (C.E.T.I.) határozatait hadarja. Egy indiai ruhába öltözött hölgy, miközben a vetítés folytatódik, egy 6 méteres papírtölcsért tart a vetítőgép és Erdély szája közé, aki a tölcsérbe belemondja Mondolat című írását

– írta le az akciót Beke László.

A Mondolat vádbeszéd a sok ellen, amelynek alapgondolata – minden elemi részecske, amennyiben valóban elemi, az egészet tartalmazza – összefügg az Erdély-féle állapotkommunikáció hologram-elvével, ezt testesíti meg többek között a Partita című film (1974) indiai táncosnő motívuma is.53

  • 521973. május 2., Ganz-MÁVAG Művelődési Központ, Budapest. Résztvevők: Beke László (demonstráció a művészet eredetéről és funkciójáról Ferenczy István Pásztorlánykájával és Renato Guttuso Togliatti temetésével kapcsolatban), Szentjóby Tamás (3 × 8 24 című akció).
  • 53Erdély Miklós kiállítása, 1986, 12, illetve kézirat.
C.E.T.I. · Akció a Jön a farkas! Ismeretterjesztő akciók, szemléletformáló gyakorlatok keretében · Ganz-MÁVAG Művelődési Központ, Budapest · 1973. május 2. · Fotó: Erdély-hagyaték

Mondolat

Ha valami elég nagy, hogy végtelen legyen, akkor az az egésznek tekinthető, oszthatatlan és elemi.

Ha valami elég kicsi, hogy elemi és oszthatatlan legyen, akkor az a mindenségnek tekinthető, mint egész és végtelen.

Ha valami elég kicsi vagy nagy, hogy egész legyen, értelmetlenség osztani vagy sokszorozni, mert a végtelen végül is önmagát nyújtja.

Minden elemi az egész maga, ugyanúgy az egész minden elemiben ott van, mint azonosság.

Az önmagával azonosat meg nem számolhatod. (Édesanyádat meg nem számolhatod, mert ő mindig ugyan ő.)

Így nem lehet különbséget tenni az egy és a sok között, mert az egy és ugyanaz.

Ha be tudod látni, ha elképzelni nem is, hogy az egyre kisebb máshová nem torkolhat, mint az egészbe és az egyre nagyobb máshová nem juthat, mint a lehető legkisebbe, ha be tudod látni, ha elképzelni nem is, hogy az egész kicsi nem valami más, mint az egész, úgy sohasem lehetsz vigasztalan, mert nincs más mit belátni.

Ha kétfelé mereszted szemed: az egyre kisebbre és a beláthatatlan nagyra, akkor belátod, hogy ugyan azt látod, és eltűnik napi bánatod.

Ha a végeláthatatlan sokaságra mereszted szemed és belátod, hogy a sok ugyanaz az egy, hogy az egy, mint sok egy, úgy megtudod, hogy nincs se sok, se egy és a halálod is eltűnik.

Ha ellentétes oldalon mindig megtalálod, aminek hátat fordítottál, úgy sohasem tévedhetsz el.

Ha képes vagy állandó és hirtelen görbülettel gondolkodni, úgy gondolatod imává és gyakorlattá válik.

Hiszed-e, hogy amíg az egész osztódással önmagához visszatalál, akármi lehet, akár ló, akár fényképezőgép.

Mert sokszor egy csak akkor sok, ha ugyanolyan, de hiába sok, ha a sok egy mind egy és ugyanaz.

Ha lassan megérted, miképpen nincs, ami van, úgy nevében érted meg, és neve erősebb valósággá válik. Távolodva lásd egyre élesebben!


Ha sorsod nem rendeled alá, ha boldog vagy, és minden mint önnön kívánságod kerül eléd, ha tetszik az egész, és állapotod igazán jó, távolodva szolgáltasd vissza mindazt, ami már úgy tűnt, Te vagy, hogy kívülállásodtól el ne térj. Ne mond, hogy káprázat, hogy el ne veszítsd.54

  • 54 Erdély Miklós: Második kötet. 1991, 5–6. p.

A C.E.T.I-ről szóló beszámolóban olvashatjuk, hogy

A földön kívüli civilizációk problémáját sok szempontból megvitatta a konferencia tíz szekciója. Elsősorban a következő kérdéseknek szenteltek fokozott figyelmet: a bolygórendszerek pluralitása az univerzumban, az élet eredete a Földön, élet keletkezésének lehetősége más égitesteken, az intelligencia eredete és fejlődése, a technikai civilizációk eredete és fejlődése, kutatás értelmes jelek vagy csillagászati méretű természetátalakítás nyomai után az univerzumban, a földön kívüli civilizációkkal való érintkezés problémái és esetleges következményeik.55

  • 55 CETI – Kommunikáció Extra-terresztriális Intelligenciával. Az extraterresztriális intelligenciával való érintkezésről tartott első szovjet–amerikai konferencia határozatai. Fizikai Szemle 1972/3., hátsó borító.
Erdély Miklós · Morálalgebra. Szolidaritási akció · 1972 · fotómontázs, kollázs · A sorozat 2. darabja, lappang · Fotó: Erdély-hagyaték

Egy évvel korábbi politikai koncept a Morálalgebra. Szolidaritási akció,56 egyik ábrája az a plakett, melyet a 10. és 11. Pioneer-szondák vittek magukkal 1973-ban és 1974-ben a naprendszerből az interstelláris térbe. Funkciója a kommunikáció lehetőségének a megteremtése volt, s Erdély e művében épp e lehetőségnek földi dimenziókba helyezéséről van szó. A kozmikus kommunikáció helyett a Morálalgebra tablóin egy – talán hasonló valószínűségi fokkal bíró – földi érintés-sorozatot demonstrál, amelynek célja, hogy háború (az intézményesített gyilkosság) esetére védekezést ajánljon. Felhasználva egy, két kezében egy-egy levágott fejet tartó kambodzsai fejvadász fotóját, statisztikai számítást végez:

Az öldöklés logikája szerint, ha mindenki átlagban két embert öl meg, 32 lépésben az egész emberiség kipusztítható, tekintve, hogy egy ember kétszer nem ölhető meg.

Ezzel szemben veszély esetén,

Ha mindenki csak két embert jelöl meg minden intézményes és kommunikációs eszköz mellőzésével, a világon rövid idő alatt mindenki értesíthető, és az emberek közösen képesek védekezni. A szolidaritás szirénapróbája egy adott időpontban végigfut a világon.

Erre az öntevékenységre utal egyébként a Morálalgebra tablóinak faliújság-jellege, amelyekre mindenféle papírdarabkák, híranyagok vannak feltűzdelve. A faliújságot Erdély ideális montázsnak tekintette.57 Azt, hogy a Morálalgebra különböző ideák montázsa, alátámasztja Erdély egy rajza is, amely a tablókról két képet – a kezében gyereket tartó szülészorvos és a kambodzsai fejvadász képét kombinálja. Alatta feljegyzés:

Vonatkozások: 1. Örök körforgás (Nietzsche) 2. Kombinatorika, 3. Egy-, illetve kétkarú emelők, 4. Calder mérleg-szobrai, 5. H. Shapley-féle arányosság: csillag / ember = ember / atom, 6. Védekezés.58

  • 56 Morálalgebra. Szolidaritási akció, 1972. 5 db fotómontázsban és statisztikai tabellákban megvalósított koncepció forgatókönyve, melyek közül az utolsón, textillel letakarva, az akció feltételezett dátuma, melyet a nézőnek kellett kitapogatnia. A művet 1972-ben a varsói Foksal Galériában állította ki Erdély. Jelenlegi helye ismeretlen. 1974-ben a CAYC (Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires, Argentína) szervezésében megrendezett Festival de la Vanguardia Húngara kiállításra valószínűleg ennek egy változatát küldte el, s ekkor keletkezhetett a magyar nyelvű, Szolidaritási akció című szöveg (Beke László: kézirat).
  • 57 Erdély Miklós–Beke László: Egyenrangú interjú (1978. április 16.) Hasbeszélő a gondolában. Bölcsész Index, Budapest, 1985, 187. p.
  • 58Erdély-hagyaték. Budapest, kézirat.

Formális logikát és természeti törvényszerűségeket cáfoló felismerések a tudományokban – ezek végiggondolásával Erdély tehát egy morális, avantgárd magatartás proklamálásához jutott el, mely szerint – egy későbbi megfogalmazásban –:

Az ember illetékességét saját élete, sorsa tekintetében tudomásul kell vennie, ahhoz minden határon túl ragaszkodnia kell.59

Épp ezért a művész számára igen fontos a tudósokkal való kapcsolat, az eszmecsere. Erdély 1974-ben Eseményhorizont címmel előadássorozatot szervezett.60 A rendezvény címe a fekete lyukak határfelületére utal, amely

egybeesik azoknak a fénysugaraknak a pályájával, amelyek éppen nem tudnak kiszökni a fekete lyukból.61

A rendezvénysorozatot Beke László így foglalta össze:

Erdély mintegy ready-made-ként természettudományos előadásokat mutat be, melyek a fekete lyukak elméletével foglalkoznak (Perjés Zoltán,62 Károlyházi Frigyes fizikusok) vagy más, a művészethez is kapcsolható elméleti kérdéseket vetnek fel (Szabó Árpád ókortörténész: Bizonyítás a természettudományokban és a matematikában). A sorozatot Erdély Lehetőség-vizsgálat című tézisei63 vezetik be. Az Eseményhorizont tulajdonképpeni megnyitója elmarad: Erdély egy dunyha képlékeny molluszkum mivoltát próbálta volna egy fejesvonalzó koordinátarendszerébe szorítani.64

  • 59 Erdély Miklós: Optimista előadás, 1981. : Művészeti írások. 1991, 133. p.
  • 60Fiatal Művészek Klubja, Budapest, 1974. április 18. a megnyitó dátuma, az egyes előadások későbbi időpontokban kerültek megrendezésre.
  • 61 Hawking: i. m. 95. p. A fekete lyuk kifejezés nagyon fiatal. 1969-ben találta ki az amerikai John Wheeler, amikor egy legalább kétszáz éves elgondolást akart szemléltetni. (Uo. 89. p.)
  • 62Perjés Zoltán első körben elutasította a részvételt, levele, amely az Erdély-hagyatékban van, felvillantja egy tudós kezdeti véleményét a művészet és a tudomány együttműködéséről. Perjés 1974 júniusában tartotta meg előadását (Beke László közlése): „Kedves Erdély Úr! Korábbi telefonbeszélgetésünk megerősítéséül sajnálattal értesítem, hogy nem fogadhatom el igen megtisztelő meghívását az Eseményhorizont című műsorban való részvételre. Az előadás ötletével feltétlenül szimpátiát érzek, azonban úgy gondolom, hogy ez a tudománynak olyan területét érinti, ahol a néző megfelelő szakképzettség híján könnyen arra a téves következtetésre jut, hogy tudományos eredmények erősítenek meg bizonyos idealista nézeteket. Véleményem szerint a tudománypropaganda érdekeit ezen a területen egyelőre a tényszerű ismeretterjesztő munka szolgálhatja. Örvendetes jelenség, hogy ma a tudományos eredmények a művészi ihlet fontos forrásai. Budapest 1974. március 22. Szívélyes üdvözlettel: Perjés Zoltán.”
  • 63Stencilen sokszorosítva. Lásd Erdély: Második kötet. 1991, 88–94. p.
  • 64Kézirat.

A Lehetőség-vizsgálat téziseinek kiindulópontja Perjés egy tanulmányának részlete, amelyben beszámol arról a hipotézisről, hogy a fekete lyukakban lehetséges az időutazás.65 Az eseményhorizont átlépése után az összeroppanó csillag nulla térfogatba préselődik össze, ezt nevezik csupasz vagy meztelen szingularitásnak, amely

a téridő pontja, ahol a téridő görbülete végtelenné válik.

Hawking megfogalmazásában:

a meztelen szingularitások közelében esetleg lehetséges a múltba tett utazás is. Ez kapóra jönne a tudományos fantasztikumnak, az életünk viszont soha többé nem lenne biztonságban: akárki visszamehetne a múltba, és még a fogantatásunk előtt megölhetné apánkat vagy anyánkat!66

  • 65„Egyelőre nem zárhatjuk ki azt a lehetőséget, hogy »csupasz szingularitások« is léteznek mindenféle eseményhorizont nélkül. Ha ez valóban így van, akkor másfajta »csodák« felbukkanásától is tartanunk kell. Egyebek között – amint arra B. Carter cambridge-i professzor is rámutatott – a csupasz szingularitások kiváló időgépként is felhasználhatók. Az eljárás egyszerű: egy űrhajóval megközelítjük a szingularitást, bizonyos irányban többször megkerüljük, majd visszatérünk a kívánt világba. Így bármilyen távoli múltba eljuthatunk. Perjés Zoltán: A tér bezárul. DELTA, 1974. január.
  • 66 Hawking: i. m. 97. p.

A Lehetőség-vizsgálatban az időutazó a végtelen téridő-görbén keresztül visszajut önmagához, azonossá válik önmagával. Ehhez a lehetséges, de alig szemléletes elképzeléshez Erdély a Möbiusz-szalagban találta meg a „szemléltető ábrát”, amely a Törvény–véletlen-Möbiusz-tézisek,67 más néven Törvényszerűségek montázssorozat (1976),68 valamint további időutazással kapcsolatos tézisek gondolati modelljévé vált (Idő-Möbiusz, 1976).69 Ez utóbbihoz kapcsolódik az Időutazás című, 5 darabból álló fotómontázs-sorozat, amelyeken Erdély a tézisekben leírtakat saját, különböző életkorokból való fotográfiáinak összemontírozásával szemlélteti.70 Erdély számos, az idővel kapcsolatos munkát készített.

A jelenkor döntő tudati mutációját az idővel kapcsolatos képzeteink átalakulásától várom

– mondta.71

  • 67 Erdély Miklós: Második kötet. 1991, 96. p.
  • 68Erdély-hagyaték, Budapest. Először kiállítva: Najnowsza Sztuka Wegierska, Galeria Sztuki Najnowszej, Wrocław, 1976. április 20.–május 20.
  • 69 Erdély Miklós: Második kötet. 1991, 95. p.
  • 70A székesfehérvári István Király Múzeum tulajdona. Először kiállítva: Najnowsza Sztuka Wegierska, Galeria Sztuki Najnowszej, Wroclaw, 1976. április 20.–május 20. A szöveg és a fotósorozat első kiállítása: Sorozatművek, Katalógus. Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1976. december 12.–1977. május
  • 71 Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán. 1991, 85. p.
  • 72Fiatal Művészek Klubja, Budapest, 1976. január

1976-ban egy Möbiusz-kiállítást72 szervezett, melynek felhívó körlevelén a szalag mellett említi a Klein-kancsót is, egy másik topológiai „ready-made-t”, amit üvegből egy üveggyárral el is készíttetett:

Erdély Miklós · Klein-kancsó · 1975–1976 · üveg · kb. 17 × 10 cm · elpusztult · Fotó: Lelkes László

A Möbius-bemutatóhoz

A Möbius-szalag egy felületű és egy éle van. A Klein-féle kancsó szintén egy felületű test s mint ilyen, külső és belső felülete nem különböztethető meg, nem festhető két különböző színre. Ha egy gömbön lukat vágunk és Möbius-szalaggal befoltozzuk, elvileg Klein-féle kancsót kapunk.

A Möbius-szalag – bár a mindennapi szemlélet számára csavarosnak, szokatlannak látszik – eszmeileg egyszerűbb, mint egy közönséges papírlap.

A természetben ritkán jönnek létre Möbius-szalag és Klein-kancsó elvű felületek (pl. ha az elefánt az ormányát a szájába veszi, topológiailag Klein-féle kancsónak tekinthető). Ilyen jellegű felületek poétikus, tisztán szellemi alkotások, melyekben magának a tudatnak az elve manifesztálódik. E ténynek jelentősége abban áll, hogy az autonóm, a tapasztalattól független szellemi világban pusztán játékos kombinációk révén nemcsak új, de az érzékelhetőknél egyszerűbb elvek is megszülethetnek.

Möbius-bemutatót azért rendezünk, hogy felhívjuk a figyelmet a tiszta gondolat esztétikai értékeire, és nem utolsósorban azért, hogy megvédjük attól az agresszív szemlélettől, amit Max Born naiv realizmusnak nevez. Ez a szemlélet a gondolkodást szívesen bélyegzi spekulációnak és éppen az egyszerűség nevében igyekszik megfojtani. A közvetlen tapasztalattól távol álló nem megszokott szellemi mozdulatokat – melyeknek a Möbius-szalag modellje lehet – elutasítja, a józan (paraszti) észre hivatkozik. A tiszta gondolatot elvontnak nevezi, hogy elvonja másoktól és önmagától is azt a képességet, ami bennünk a legemberibb.73

  • 72Fiatal Művészek Klubja, Budapest, 1976. január
  • 73Sokszorosított felhívás.
Erdély Miklós · Új jin-jang jel · 1976 · grafika · 29,5 × 42 cm · Erdély-hagyaték · Fotó: Lugosi Lugo László

Erdély önálló alkotása az Új Jin-Jang jel (1976), amely

két Klein-féle kancsó egyesítése révén létrehozható javasolt jel,

valamint a Möbiusz-sarok (1979).74 Ez utóbbi, kétoldalas grafika hasonló „trükkel” jött létre, mint a Möbiusz-szalag. Egy, a papírlap egyik szélétől körülbelül 2 centiméterre húzott vonal a papírlap behajlított sarkán át a másik oldalon folytatódik úgy, hogy a sarok széle mentén Erdély a papírt bevágta, s e résen a vonalat „átbújtatta”, majd a vágás mentén a papírt a sarok szélével összeragasztotta. Nehezen leírható mű, amely szemrevételezve pofonegyszerű és rejtélyes egyben.

A Möbiusz-elv egy hagyományos képzőművészeti problémára is megoldást nyújtott, amelyre Erdély szintén 1973/74 körül kezdett megoldást keresni. Ekkor keletkeztek az Ismétléselméleti tézisek és az Azonosításelméleti vizsgálatok (1973),75 amelyek az Ismétlődés, párhuzamosság, ritmus című művészetelméleti ülésszak keretében76 és a Kultúra és szemiotika című szemiotikai konferencia77 alkalmával rendezett kiállításon kerültek bemutatásra az ezekhez kapcsolódó fotósorozattal együtt, s amelyekben az azonosság kérdése összekapcsolódik a montázs kapcsán már említett szakaszosság és/vagy folyamatosság, valamint a percepció kérdésével. Ha ugyanazt a dolgot nem folyamatosan látom, és közben a dolog megváltozik, akkor ha újra látom, azt gondolhatom, hogy mást látok. A konklúzió tehát:

Valaminek önmagával való azonosságát történetének folytonossága, egyszerűbben sorsa határozza meg.

  • 74Sokszorosításban megjelent: Textile without Textile in 300 signed and numbered copies. (Az 1979 októberében a Fiatal Művészek Klubjában megrendezett Textil textil nélkül című kiállításhoz kapcsolódó kiadvány sokszorosított művekkel). Vas Megyei Múzeumok Katalógusai 61., Design György Galántai, Artpool, Budapest, 1980.
  • 75 Erdély Miklós: Második kötet. 1991, 86–87. p.
  • 76MTA Irodalomtudományi Intézet, 1973. április
  • 77Tihany, 1974. május

Az élet, a valóság az, amellyel szemben nemcsak a tudat, hanem a hagyományos képi ábrázolás is szakaszos. A montázs-elméletben Erdély épp a nem-szakaszos ábrázolás lehetőségét kereste a szakaszoson belül. A hagyományos reprezentációban azonban a fő kettősség, szétszakítottság a modell, vagyis eredeti és az ábrázolás, vagyis másolat között van, amely kettő nem lehet azonos, csak hasonló. A kettősség feloldása a folyamatban van, vagyis ha az eredeti és a másolat egy közegben – egy papírlapon – ugyanannak a formának a részei.

1974-ben készül az Eredeti és másolat című fotó-grafika,78 amelyen egy ceruzával készült firka és annak fotója látható egy fotópapíron, Erdély első kísérlete, hogy ezt az elvet a képzőművészet eszközeivel megvalósítsa. A kivitelezés bonyolultsága azonban nem elégítette ki.

Az ugyanebben az évben készített Teremtés-történet / Egymást rajzoló ceruzák79 az elvet mintegy a nyugati képelmélet teológiai alapjait is érintve a teremtő-teremtett dialektikájaként fogalmazza meg.

Egy nem létező ceruza, miközben megrajzol egy másik ceruzát, ő maga is megrajzolódik. Az összes út, egy ceruza kerülete.

A folyamatot Erdély képregényként rajzolja meg, és emellé rendeli interpretációit, melynek következtében a grafika kicsit „faliújság-jellegű”.

  • 78Erdély-hagyaték. Első kiállítása: 4. Triennale Rysunku. Muzeum Architektury, Wroclaw, Majczerwiec, 1974.
  • 79Kiállítva 1975-ben a Fiatal Művészek Klubjában a Képregény, és 1989-ben a Magyar Nemzeti Galériában a Szimmetria kiállításon.

„Egy kiterjedés nélküli pont önmagát egy nem létező ceruza hegyének tekinti.

Elhatározza, hogy rajzol egy ceruzát. Megrajzolja a másik ceruza hegyét; teheti, mert két kiterjedés nélküli pont is kiterjedés nélküli.

Mikor elmozdul, a már megrajzolt másik ceruzahegy is nyomot hagy az elmozdulás vonalán. És így tovább (4,5,6), míg a ceruzát körbe nem rajzolta (7). Az összes elmozdulás egy ceruza kerületével volt egyenlő, mégis két ceruza keletkezett.

1. A teremtő a teremtés által jön létre.

2. A teremtő ugyanolyanná válik, mint a teremtett (Swedenborg [1688–1772]: »A világegyetem ember alakú«).

»Az embert isten saját képmására teremtette.«

(Egy zen koanból) Cui-Jen minden nap szólította saját magát:

– Hé mester!
– Ébren vagy?
– Vigyázz magadra,
nehogy becsapjalak!
Lét gondolkodása
szubjektum
Elmélet
– Tessék.
– Ébren.
– Jó, vigyázok.

Gondolkodás léttel
objektum
Gyakorlat”
Erdély Miklós · Teremtés-történet (Egymást rajzoló ceruzák) · 1974 · grafika · 50 × 70 cm · Erdély-hagyaték · Fotó: Lugosi Lugo László

A koan egy Möbiusz-szalagot idéző formába van írva, ami két, a képregényekből ismert „buborék”, azaz gondolat összekapcsolásával keletkezett. A léttel kapcsolatos kettősséget pedig a ceruzák hasonlóan összeillesztett körvonalai veszik körül.

1977-ben Erdély „fölfedezte” az indigópapírt az Eredeti és másolattól őt foglalkoztató ábrázolási problémája megoldásaként. Hengeresen összecsavarta az indigót és a ráhelyezett rajzpapírt, s ezáltal a henger felső rétegére rajzolt forma másolata(i) ugyanazon a papíron kissé halványabban jelent(ek) meg. 1979/80 körül végső megoldást a telexpapír alkalmazása jelentette, amellyel aztán hosszú grafikákat készített, amelyeken az eredeti és többszörösen másolt formák, vonalak egybekapcsolódva, egymást kiegészítve sorakoztak egymás mellett. Ezek az indigórajzok egyben az emlékezésnek a hagyományos képzőművészetben igen fontos szerepét is visszacsempészték, ha nem is az alkotás folyamatába, de szimbolikusan azok struktúrájába: az egymásra másolódó és egyre halványuló rétegek szövevényében Erdély az emlékezet működésének modelljét ismerte fel.

Erdély Miklós · Indigórajz · 1980 · telexpapír, grafit · 21 × 43 cm · Erdély-hagyaték · Fotó: Lugosi Lugo László
Erdély Miklós · A kalcedoni zsinat emlékére · 1980 · kátránypapír, üveglapok, macesz, ólom, telexpapír · Helyszín: Museum van Hegendaagse Kunst, Gent · Fotó: Museum van Hegendaagse Kunst

A 1970-es évek második felétől Erdély lecsengettnek minősítette a konceptualizmust, és egy holisztikus szemlélet és szuprematista magatartás jegyében alkotott.80 1980-as évek elején a finom, vonalas indigórajzok mellett „pasztózusabb” bitumenképeket készített, melyeket a montázs továbbfejlesztésének tartott, valamint több environmentet, melyek közül A kalcedoni zsinat emlékére címűt81 általa már korábban is használt, de most határozottan szimbolikus jelentéssel felruházott anyagokból építette fel (kátránypapír, üveglapok, macesz, ólom, telexpapír). A teremben körbefutó telexpapír elhalványodó felirata: „A világegyetem 99,999…%-a fölösleges.” Az összetett jelentésű mű interpretációját Erdély maga végezte el, amelyből most csupán a tudományos közérzettel kapcsolatos részeket idézem:

  • 80 Erdély Miklós–Beke László: i. m. 186–187. p. Erdély és Fritjof Capra holisztikus szemléletének összevetését lásd Fehér János: A gondolat szépsége és a szépség gondolatisága. Adalékok Erdély Miklós holisztikus művészetszemléletéhez. Szakdolgozat. József Attila Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, Szeged, 1990.
  • 81Bercsényi Kollégium, Budapest, 1980. márc. 18.

Szerepel itt egy fölirat, hogy »az univerzum 99,99%-a fölösleges«, és ennek kilencesei fokozatosan halványodnak. Egy más dimenzió ellenmozgást végez és ezáltal halványodnak el. Tehát fölfoghatjuk úgy, hogy az, ami a világegyetemben nem fölösleges, az halványítja ezt a százalékot. Hogy ezekkel a dolgokkal miért foglalkozom ezekben az években? Mert a[z 19]70-es évek voltak a kozmikus reményvesztettség évei. Úgy gondolom, hogy ezzel mindenki foglalkozik, csak rendszerint tudat alá szorítva, vagy oly módon, hogy lehetőleg nem beszél róla, mert teljesületlen reményekről nem szívesen beszél az ember.

A remények szertefoszlása akkor kezdődött, mikor az űrutazás megkezdődött. Ahhoz mindenki valami olyan reményt fűzött, hogy valami olyat fogunk megtudni, ami a világszemléletünket valamilyen úton-módon megújítja: valami olyan információk birtokába jutunk, hogy az ember szellemi lényege nem teljesen magára hagyatott, hogy legalább az életnek valami nyomát föl fogjuk fedezni valahol. De a hírek, amik sorozatosan érkeztek, azok mind valami olyasmit éreztettek, hogy nincs semmi rajtunk kívül: ami a reményeket szertefoszlatta, ugyanakkor a felelősséget az ember-mivoltért növelte. Harmadik rétegben megterheli ezt a tényt a veszélyeztetettség növekedése. Körülbelül ez a három határozza meg az ember saját létére vonatkozó tudat alatti szorongását. Ugyanakkor a 70-es évekre jellemző volt – ami a szorongást és a bizonytalanságot tovább növelte – bizonyos információzárlat: tudományos információzárlat. Mert ha megfigyeltétek, tudományos felfedezésekről – lényeges tudományos felfedezésekről – az [19]60-as években sokkal több hír érkezett, mint az [19]70-es években. Ez a bizonytalanságérzés ugyanakkor új szerepet kölcsönzött a vallásoknak. Az [19]70-es években […] vonzódtak a vallások felé, nyilván annak a bizonytalanságnak az ellensúlyozására, ami hajszálcsatornákon mindenkit elér. Ha elolvassuk például a XVII. században élt filozófusnak, Fontenelle-nek a Világok sokaságáról való párbeszédeit, fölfoghatjuk, milyen reményeket táplált az ember az őt környező szituációval szemben. A teremtő kiléte ugyanakkor sokkal kérdésesebb lett, mert egy olyan Világegyetem tárult a mai kor embere elé, amihez nem tud teremtőt képzelni. Iszonyú arányeltolódást észlel: olyan hihetetlen mennyiségben van a Világűrben – ahol élünk – a teljesen fölösleges és minden intelligenciát nélkülöző anyag, hogy elképzelhetetlen egy olyan teremtő, aki ilyen üres világot teremt. Tehát az ember saját intelligenciáját a teremtésben nem látja viszont. Ugyanakkor a hihetetlen kvantitatív pazarlás, ami a világmindenségben és még az életben is érződik, egy olyan teremtőt mutat, aki ha meg akarja teremteni az embert, ahhoz olyan mennyiségű anyagot dob ki, ami aztán a véletlen segítségével feltétlenül produkál valahol egy ilyen intelligenciával megáldott lényt. Akár deistán, akár materialistán gondolkozunk, feltétlenül a véletlen szervező szerepét kell föltételeznünk, mert a véletlen képes nagyon hosszú idő alatt, nagyon sok permutáció révén – úgy látszik – létrehozni lényegesen intelligensebb szervezeteket, mint amit a mi agyunk el tud képzelni. Ilyen a biológiai szféra. […] Előnye ennek a telexpapírnak, hogy a hátoldala indigós, világoskék indigó, ami kapóra jött nekem, hogy kifejezze azt a derűt, amit az ég sugároz ebből az információszegény kozmoszból.82

  • 82 Erdély Miklós: Előadás a kiállításról. : Művészeti írások. 1991, 148–153. p.

Ez a hang tér vissza az 1981-es Optimista előadásban83 is, amelyből azt a mondatot, amelyben Erdély hangsúlyozza az ember illetékességét saját sorsát illető bármi kérdésben, már idéztem a Morálalgebrával összefüggésben. Az előadásban, miután összegezi a 20. századi tudománynak és módszereinek a képzeletre, a művészi invencióra gyakorolt nagy hatását, ezek elfáradását és kimerülését a tudományos információk szegénységére vezeti vissza:

  • 83 Erdély Miklós: Művészeti írások. 1991, 133–147. p.

A haditechnika szolgálatában a legfantasztikusabb kutatások teljesen titokban folynak. A Hadititok a jogcím, amely az eredmények nyilvánosságra hozatalát megakadályozza. Megkockáztathatjuk azt a feltevést is, hogy a hadi feszültség így és ezért is kívánatos azoknak, akik veszélyesnek tartják, ha mindenki a tudható tudás birtokába jut.

Az előadás utolsó, mégis optimista mondata:

Az információzárlatot az igény leleményessége valahogy meg fogja tudni kerülni, a lényegivel való érintkezés lehetőségeire majd rátalál…

Az 1984-es bécsi Orwell-kiállításra készítette el 3 × 4 méteres a készítette el 3 × 4 méteres Hadititok című művét, amelyhez a katalógusba a következő szöveget mellékeli:

Jelen kiállításon kísérletet teszek arra, hogy felhívjam a figyelmet a hadiipar minden egyebet maga alá gyűrő öntörvényű mechanizmusára. E jelenség tudatbeszűkítő, személyiségroncsoló következményei az ismeretlennel szemben álló emberi lény létének alapjait érintik. Úgy gondolom, hogy ez az 1984-es világhelyzet legfontosabb meghatározója.84

  • 84A magyar nyelven csupán kéziratban fennmaradt szöveg németül: 1984. Orwell und die Gegenwart. Museum Moderner Kunst, Wien, 1984, 139. p.

Az environment egy kátránypapírból, ponyvavászonból és bitumenből felépített színpadszerű építmény volt, amelybe bal oldalon egy fényújság, jobb oldalon három világító vörös színű lámpa volt beépítve. Középtájon a vásznat átszakító üvegtábla támaszkodott a konstrukciónak, amelyet a kulisszaszerűen kissé eltolt paravánok mögül erős fény világított meg, s ennek „földöntúliságát” az üvegre festett fényimitáló fehér festék is hangsúlyozta. A kátránypapírra több helyen a Müller-Lyer illúziót szemléltető pszichológiai ábrák voltak rárajzolva krétával és festékkel. Jobbra fent nagy betűkkel felírva: Kriegsgeheimnis. Erdély a mű felállítása után ekképp foglalta össze egy levélben annak jelentőségét a maga számára:

Sok nehézség után sikerült elkészítenem az eredeti elképzelésemhez közelálló installációt. […] Csak a megnyitó előtt két nappal utazhattam Bécsbe, és utolsó pillanatban Maurer Dóra odaadó fizikai segítségével készült el a munkám. Néhány új effektust sikerült kipróbálnom. Így a fény, a szín és a világító festék egységes használatát. A mozgó szöveg (finom komputeres szövegíró) egy »povera art« hangulatú környezetbe építését stb. Ezek az effektusok egy »Gesamtkunstwerk« törekvésre utalnak.85

  • 85Erdély-hagyaték, kézirat.

A formai „Gesamtkunstwerk” mögött egy eszmei összefoglalás is meghúzódik. A „mögött” szó ez esetben nem csupán metafora, mivel a mű formái is valami mögöttesre utalnak. A kulissza mögül a háttérből kiáramló fény, a három vörös lámpa, amelyek a Maurer Dórának adott instrukció szerint adminisztratív funkciót töltenek be, azt jelzik, hogy „bent felvétel van”, vagyis tilos belépni. Az emberi érzékelés becsaphatóságát szemléltető pszichológiai ábrák „a látszat csal”86 igazságát példázzák. A „precízen” beépített fényújságon, pontosan megadott intervallumokban futó tézisszerű szöveg87 pedig a titok és mű jelentésének teljes jelentéskörét villantja fel, ám ezt egy olyan eszközzel teszi, amelynek a mélyebb, költői gondolatok megjelenítésére való képtelensége csak a nyilvánvaló. A fényújsággal kapcsolatban Erdély A filmezés késői fiatalságában Stan Brakhage-t idézte: „Az én filmjeimet egyszer megnézni olyan, mint Ezra Pound egyik cantóját villanyújságon végigolvasni.”88

  • 86Erdély jegyzete, Erdély-hagyaték, kézirat.
  • 87Az itt közölt szöveg kéziratban maradt fent, és lényegében megegyezik a Hadititok budapesti kiállításakor a fényújságon futó szöveggel (Frissen festve, Ernst Múzeum, 1984.) A bécsi kiállítás alkalmával futó szöveg ettől eltért.
  • 88 Erdély Miklós: A filmezés késői fiatalsága. 1991, 177. p.
  1. Senki sem tudja, hogy mit nem tud – Hadititok
  2. Senki sem tudja, hogy ki tudja – Hadititok
  3. A hadititok sokkal fontosabb, mint aki ismeri
  4. A hadititok az, amit nem tudni, hanem titkolni kell
  5. Minden, ami fontos – Hadititok
  6. Minden, ami hadititok – fontos
  7. A hadititok fontosabb, mint amire vonatkozik
  8. A hadititok fontosabb, mint aki ismeri
  9. A hadititok az, amit tudni tilos
  10. Minden fontos lehet
  11. Semmit sem szabad tudni – Hadititok
  12. Ki megbízható – Hadititok
  13. Ki tudja, hogy ki a megbízható – Hadititok
  14. Mindenhol, minden – Hadititok
  15. Sehol senki nem tudja mi – Hadititok
  16. A megismerhető – Hadititok
  17. A megismerhetetlen – Hadititok
  18. Ami van – Hadititok
  19. Ami nincs – Hadititok
  20. A vigasz – Hadititok
  21. A lehető – Hadititok< – Hadititok
  22. Ami szent – Hadititok
  23. Ami menthetetlen – Hadititok
  24. Ami kijavítható – Hadititok
  25. Ami visszavonhatatlan – Hadititok
  26. A jövő – Hadititok
  27. A múlt – Hadititok
  28. A jelen – Hadititok
Erdély Miklós · Hadititok · 1984 · kátránypapír, ponyvavászon, fényújság, lámpa, üveg, festék, kréta · 300 × 460 cm · Helyszín: Museum des 20. Jahrhunderts, Wien. Jelenleg: Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest · Fotó: Maurer Dóra

Erdély A titokról című írásában89 a történelmi hatalmi intézmények és a hadiipar által zárolt információról a tudásra helyezi a hangsúlyt, vagyis a tudományos kérdések helyett a bibliai tudás fája kerül előtérbe:

  • 89 Új Symposion 1985/1–2., 12–13. p.

A titok az emberiséggel egyidős fogalom és kezdetektől a tilossal függött össze. A tiltott gyümölcs megízlelése az ember eredendő bűne… A tiltás már eleve jelezte, hogy az ember szabad, hiszen a lehetetlent fölösleges megtiltani.

Az intézmények és az államok azonban kialakították a titokőrzés intézményeit, amelyek egyedüli zálogai fennmaradásuknak. Ennek következtében

A percepcióképesség rombolásán keresztül, a megkevert, értelmezhetetlen információ kiszivárogtatásán át, valódi, ám összezavart közlemények idegenítik el az embereket már nem is egymástól, hanem fokozatosan önmaguktól,

és végül már az sem tudható, ki birtokolja a titkot.

Ilyen mértéktelen ésszerűségnek csak valami hasonló méretű titok lehet a nyitja, amelynek irányába azonban mozdulni nem szabad, ami előtt elnémul a száj és megbénul a gondolat. Az ember végül is belátja, hogy az egyetlen, amit tehet: beszüntet minden gondolkodást, ami a vegetatív léten túlmutat; a még egészen be nem fejezett harapás nyomát elegyengeti és az almát óvatosan visszaakasztja a fára.

A paradicsomi boldog tudatlanság hangjait próbálgathatta Erdély feljegyzéseiben,90 amelyek a mű újabb, „mögöttes” jelentésére vezethetnek:

A világ kegyetlen és okos én buta és boldog vagyok
Miért születtem én idiótának
Miért jó, hogy semmit sem érthetsz
Miért vagyok boldog, hogy buta vagyok
Miért van szükség buta pacifistákra
Kevésre

Ez utóbbi mondat „realizmusa” igen távol áll már a Morálalgebra pacifizmusától, ahol a nem reális védekezés „minden emberl közös akciójára épített.

S e boldog bódulatban az Orwell-regényből is jól ismert öncenzúrákhoz, az önmegcáfolás szavaihoz igen hasonló mondatok is felbukkannak, amelyek a Dirac hangnemét idézik: „Hadititok nincs / Az egész nem számít”.

Arra, hogy Erdély a mű készülése közben mintegy átélte, most nevezzük így, az orwelli szituációt, Aranyfasisztáim című verséből is következtetni lehet, amely ebben az időben született.91

Most, hogy negyven év után első felháborodásomból
felocsúdtam,
most, hogy a természetes és mesterséges hullahegyek
mérete kiegyenlítődni látszik,
most, hogy a »fasiszta itt minden« gyanúja kezd
belém fészkelődni,
hogy az anyaméhbe egyenként bevagin bevaginozott,
bewagonírozott lelkeket számlálok,
csak munkára viszik, levegőre, vidékre, szebbnél-
szebb hegyes-völgyes vidékekre,
hogy a kórházak a rokonokat, barátokat elmengelesítik,
hogy csak a túlvilágra viszik őket dolgozni, túlvidék-
re, friss levegőre,
hogy a túlvilág egészséges, de üzenni onnan tilos,
hogy munkaerőre odaát is szükség van,
vagy ha nem is, valamire csak jó, aki egyszer már élt
és dolgozott…

  • 90Erdély-hagyaték, kézirat.
  • 91 Erdély Miklós: Második kötet. 1991, 20–21. p.

Apokaliptikus helyzet, amelynek a Hadititokhoz készült vázlatokon találjuk meg képi megfelelőjét: a „színpad” nagy részét emberi alakok sziluettjei töltik ki, egy tömeg, amely a nyíláson át távozik. A versben is említett túlvilág van e paraván mögött, amelynek milyenségére vonatkozó igen érzékletes benyomást az szerezhet, aki a mű elkészülésében asszisztál. A felhasznált bitument olvadt állapotban kell ráönteni a kátránypapírra, s ekkor a bitumen leírhatatlanul vonzó szaga keveredik a forró anyag okozta elviselhetetlen füsttel.

Orwell regényét negatív utópiának szokták nevezni. Erdélyt a pozitív utópia érdekelte, a katasztrófa-tudatot hamis tudatnak,92 az 1971-es Extrapolációs gyakorlatokban pedig a jövőre vonatkozó elképzeléseket ostobaságnak bélyegezte: „Az emberek koruk bódulatában pillanatnyi szemléletüket az egész világegyetemre kivetítik (ld. C.E.T.I).”93

1983-tól 1986-ig Erdély elsősorban festett, s e festményeket és grafikákat is a montázselv továbbfejlesztésének tekintette; a festékeket mint bármely más anyagot „szerelte” össze, de szinte mindig egy motívum állt a középpontban. Az egzakt jeleket kívánta „szétfesteni”, elbizonytalanítani.

  • 92 Erdély Miklós–Beke László: i. m. 185. p.
  • 93 Erdély Miklós: A filmről. 1995, 240–241. p.

Külön fejezetet alkothatnának Erdély számokkal foglalkozó művei, gondolatai. Itt csak utalhatunk Számos című ciklusára, a Nagy számok és Számozottak versére,94 a túl nagy számok szerepéről írtakra a montázs-elméletben,95 a nagy számok törvényére stb. Egyik gyakori motívuma volt a gyök mínusz egy, imaginárius szám, s az imaginárius festészetnek a konkrét formák jelenlétén túli értelmezhetőségét a matematikai absztrakción is túlra tolja ki. Másrészt a festészet folyamatába bevont olyan eljárásokat, amelyek önmagukban nem újak a festői gyakorlatban, de a megközelítésük igen. Koestler (1984) című festményének az alcíme: Illusztráció Koestler: „A véletlen gyökerei” című művéhez. A mű „kompozíciójának” csupán kiindulását határozta meg az a véletlenszerű vörös folt, amellyel Erdély szándékosan „koszolta” be a szűz vásznat. „A többi dolgom az volt, hogy ez ellen dolgozzam, hogy ezt a bűnt, amit a vásznon elkövettem, különböző áhítatos formákkal kiegyensúlyozzam.”96

  • 94Lásd Kollapszus orv. 1974
  • 95 Erdély Miklós: A filmről. 1995, 155. p.
  • 96 A szerző interjúja Erdély Miklóssal, 1986. február 25. kézirat.
Erdély Miklós · Illusztráció A. Koestler: „A véletlen gyökerei” című művéhez · 1984 · vászon, olaj, kréta, grafit, bitumen, spray, zománcspray · 145 × 195 cm · Erdély-hagyaték · Fotó: Lugosi Lugo László

A mű végső szerkezetében geometriai szerkesztések dominálnak, amelyekről Erdély a következőket mondta Similis simili gaudet című „alkalmi installáció”-jához fűzött rövid kommentárjában, mely egy 1984-es német tévéfelvételben hangzott el:97

Jelenleg a legszívesebben festek. Eddigi munkáimat a festői geometria fogalmával jellemezhetném a leginkább. A geometriai aspektus fejezi ki viszonyomat a tudományhoz. Mindig is szerettem volna a művészet és a tudomány között az áthidalást valahogy megoldani. Éreztem mindig, hogy a tudomány esztétikai örömöt is nyújt. Tudtam mindig, hogy a tudománynak esztétikai aspektusai is vannak. A megismerés esztétika is. Ez a belátás segíti a tudományt, és fordítva. Vagy maga a geometria válik festői hatásúvá. A megjelenő kép olyan finom, érzékeny és súlytalan, mint az emberi tudat egzakt tudománya. Ez a mű egy jó példája ennek. Ez az egyik lényeges vonása tevékenységemnek. A másik, hogy szeretek alkalmi munkákat készíteni.

  • 97Ungarische Kunst heute, rendezte Dr. Michael Kluth, közreműködött Beke László és Hegyi Lóránd: WDF – WDR, 1984.

Az installáció lényeges eleme volt egy működő tévékészülék, amelyet egy átlátszó fátyol fedett le. A tévében akkor éppen látható amerikai filmjelenet, a műről készült német tévéfelvételen keresztül jutott el a német nézőkhöz – a hasonló a hasonlónak örül. Erdély szándéka – mint mondta – a nyugat és kelet közötti kulturális cserekapcsolatok persziflázsa volt.

E műve felidézi egy – bár más eljelű – 1976-os lengyelországi98 akcióját, amikor „bekötött szemmel és bedugaszolt füllel próbált egy lengyel rádiókészülékkel beszélgetni, tekintettel arra, hogy a kommunikáció feltétele a hasonuls, és a rádi vak és süket”.99

  • 98Najnowsza Sztuka Wegierska, Galeria Sztuki Najnowszej, Wroclaw, 1976. április–május.
  • 99 Beke László, kézirat. Az Ipartervben előadott Klipsz akcióban is szerepelt már e képtelen kommunikáció: „A párnára egy rádiót helyeztem, melyet szándékom szerint az Esti Krónika időpontjában nyitottam volna ki, és az ágy mellett ülve, két, fülemre erősített ötkilós súllyal hallgattam volna végig. Időelcsúszás miatt sajnos az Esti Krónikát előre elkészített magnetofontekercs bejátszásával kellett pótolnom.” Iparterv 68–80. 1980, 74. p.

Vajon a hasonulást mint mimikrit, vagy valóban mint a kommunikáció s megismerés egy lényeges feltételét kell-e értenünk? Mennyire vagyunk képesek „hasonulni” a tárgyakhoz, más kultúrákhoz, a világok sokaságához, vagy más diszciplínákhoz, ami mindig saját határaink átlépésével is jár, megszokott látásunk és hallásunk feladásával? S ebben az értelemben vakon és süketen állunk az újdonság elébe, hogy lássunk és megértsünk?

Erdély Miklós · Az ész szeme · 1973 · gipsz, röntgenfelvétel, felirat · Harasztÿ István tulajdona · Fotó: Lugosi Lugo László

Erre a paradoxonra is utal Erdély egy másik műve, amelyet az 1973-as Kopernikusz-emlékkiállításra készített. Az ész szeme című tárgy-együttes két részből állt: egy szemgolyó formájú gipszgömbből, az e gömbről készült két, különböző nézetű röntgenfelvételből s egy feliratból: „Önmagában látja, ami kívül van”. A röntgenfelvételeken első ránézésre azonban semmi különös nem látható, csupán a belül üres gömb „fénye”, s ezek a röntgenfelvételek nagyon hasonlítanak a távoli galaxisokról készült fotókhoz. „S talán épp ez, amit látunk – és ami tudható” – fejeztem be írásomat a korábbi verzióban. Időközben azonban közelebbről s alaposabban megszemlélve a röntgenfelvételeket, melyeket a tulajdonos Harasztÿ István talán kicsit túl erős hátsó megvilágítással látott el, feltűntek a szemlencse (nagyító?) körvonalai. Vagyis most úgy fejezném be, hogy a megfigyelés eszköze az, ami feldereng. Ennél most nem tudnék többet hozzátenni, csupán Harold Rosenberg egy mondatát, amely az „önmagában látja, ami kívül van”, a kiállítási alkalomból következőleg inkább a tudományos megismerés természetére utaló kijelentés megfelelőjének tűnik a művészet területén: „a művészet azáltal válik értékelhetővé, hogy létrehozzuk azokat az értékeket, amelyek alapján értékelünk / Art becomes valuable through creating the values by which it is valued”.

Erdély Miklós · Similis simili gaudet · 1984 · alkalmi installáció: kátránypapír, műanyag szúnyogháló, olajfesték, spray, színes kréták, fekete-fehér televíziókészülék · 100 × 272 cm · Helyszín: Erdély Miklós műterme · Jelenleg: Erdély-hagyaték · Fotó: Erdély György · A fotón az előtérben balra Beke László

A művészeten túl / Jenseits von Kunst kiállítás előkészületei közben lehetett hallani a hírt, hogy feltehetően a Marsról levált, 1984-ben fellelt kőzetekben megtalálták az élet jeleit. Daniel Goldvin, a szenzáció bejelentője „figyelmeztet arra, hogy nem volna helyes, ha tudományos-fantasztikus könyvekbe illő történetekkel szabadjára engednénk a fantáziánkat.” Csányi Vilmos, az etológiai tanszék vezetője szerint „filozófiai szenzációnak éppenséggel az számítana, ha […] valaki (azt) tudná bizonyítani, hogy csakis a földön alakulhatott ki az élet a most ismert formájában”.100 A „tudatlan” emberek pedig szkeptikusak, pénzszerzési akciót látnak az egészben. Vajon ez a hír, a művészet határain kívül vagy azon belül találja-e meg igazi jelentőségét?

  • 100 a.e.–cs.j.: Az űrből jött a földi élet? Magyar Nemzet 1996. augusztus 8., 1, 20. p.
Forrás

Elektronikus kézirat.

Változatok

„Titok a jövő jelenléte”. Tudomány a művészet határain belül Erdély Miklós művészetében. Nappali Ház 1997/1. 42–65. p.; Szövegváltozat: Né/Ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Szerkesztette Deréky Pál és Müllner András. Aktuális avantgarde 3. Ráció Kiadó, Budapest, 2004. 240–272. p.; Németül: „Die Gegenwart der Zukunft: ein Rätsel”. Wissenschaft innerhalb der Kunst im Werk von Miklós Erdély. Acta Historiae Artium Tomus 39, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1997. 197–221. p.; Rövidítve: Peter Weibel (szerk.): Jenseits von Kunst. Passagen Verlag, Wien, 1997. 609–613. p.; magyarul: A művészeten túl. Kortárs Művészeti Múzeum–Ludwig Múzeum Budapest, Soros Alapítvány C3 Kulturális és Kommunikációs Központ, Budapest, é. n. (2000.) 607–613. p.