„Művészet és tudomány”

Mivel a korunkat jellemző szakosodás általában elkülöníti a művészt és a tudóst, egyik sincsen teljesen tudatában annak, hogy a másik milyen mélyreható munkát végez. Mindkettő a felszíni jelenségek mögé hatol, hogy alapvető természeti formákat, illetve alapvető természeti folyamatokat fedezzen fel, mégsem vár a művésztől a tudós többet, mint holmi leírást; ahogy a művész sem vár mást a tudóstól, mint mechanikus gondolkodást.

A valóság elemi látványa nem tűnő látszatokat nyújt számunkra, hanem olyan formákat melyek a szem és az értelem számára koherenciával és jelentéssel bírnak. A szimmetriában, az egyensúlyban és a ritmusban a természeti jelenségek lényegi vonásai fejeződnek ki: a természet összefüggő volta, a rend, a logika, az élő folyamat. A művészet és a tudomány itt közös alapokra találhat.

A legtöbb természettudós úgy véli, hogy a fogalmi gondolkodás annyira túlhaladott a képi ábrázolás lehetőségeihez képest, hogy az nem lehet segítségére a tudomány új világának leírásában. Abban a hagyományos előítéletben megragadva, hogy a képi ábrázolás a tárgyat csak statikus állapotban mutathatja be, nem is kerülhették el ezt. Azonban annak a felismerése, hogy a képi megjelenítés ennél jóval többet jelent, olyan ösztönzően hatott gondolkodásunkra, hogy a természettudósok is kezdik megtagadni önmagukat. A művészi kifejezésmód — amennyiben szintén folyamatok és összefüggések leírásának lehetőségeit keresi — hasonló eredményekre juthat, mint a tudományos. A művészet ilyenkor a tudomány hatalmának erősödését szolgálja, egyszersmind annak határait is tágítja, és ellensúlyozza azokat a korlátokat, melyeket a tudomány rendszeresen maga elé szokott állítani.

„Kezd nyilvánvalóvá válni, hogy a tárgyak mérhető aspektusai önmagukban nem fejezhetik ki mindazt, amiben a tudós, mint olyan érdekelt, és hogy egy, a metrikustól eltérő összefüggésekkel foglalkozó matematikai elmélet kifejlesztése nagy segítséget nyújthat a tudományos kutatásnak, amikor az a szervetlen természet bonyolultabb, vagy a szerves természet bármelyik problémájával kerül szembe. A fizika legkésőbb kifejlődött résztudományaiban, így a hullámmechanikában vagy a biológiai problémák esetében (beleértve a civilizáció megoldatlan problémáit is) az egészt és részeit egyaránt folyamatosan figyelembe kell venni. A mérőléc többé már nem varázsvessző, amely képes a fizika összes problémáját egymagában megoldani, és a laboratórium falain kívül az ’egyedül magunk’ gondolat is — mely például az erőteljes nacionalizmust jellemzi — a gyakorlatban használhatatlanná vált. A laboratórium kapuján belül és kívül egyaránt olyan problémákkal találkozik az ember, melyeknek megoldása „ellenpontos” gondolkodást, vagy — másképp kifejezve — olyan szellemi tevékenységet igényel, melyet rendszerint a művészek végeznek; olyan emberek, akik végtelenül sok figyelmet tudnak szentelni a részleteknek, anélkül hogy az egészet szem elől tévesztenék.” (William H. George: The Scientist in Action, London, 1936)

Korunk tudósai felismerték, hogy a dolgok leképezésének módszere alkalmatlan az új gondolatok látható modelljeinek megteremtésére: az összefüggések modelljére van szükségük. Azok a művészi kifejezésmódok, melyek érzékeltetik ezeket az összefüggéseket, a szemléltetés lehetőségének új forrásait biztosíthatják a tudomány számára. Művészek és tudósok szorosabb együttműködésével olyan új vizuális nyelv kidolgozása válik lehetővé, amely az elvont gondolatot azonos jelentésű, erőteljes, közvetlen, érzéki képekkel erősíti meg.

A tudósok tisztában vannak az intuíció szerepével; az alkotás során az adatokat általa rendezik a törvényszerűségek kifejezésének újabb egységébe. Gyakran azt is tudják, milyen közel állnak alkotó gondolataik a vizuális és művészi gondolkodáshoz: bizonyos eredményeket „előre látnak”; kísérleteiket és felszerelésüket pedig „megtervezik”. Eredményeik bemutatási módja azonban nem erre vall: csupán a tétel igazságát bizonyító logikai lépéseket látjuk, az emberi elme mélyebb rétegeinek működése rejtve marad előttünk.

A tudós eleve elképzelést alakít ki munkája majdani eredményéről, legalábbis abban az értelemben, hogy a problémát annak vizuális formába öntésével kezdi megközelíteni. Eredményei részben már megértett, számára ismerős, a régi tapasztalatokhoz fűződő képzetek összefüggő komplexumában öltenek testet. Ez nem azt jelenti, hogy vizsgálódásai nem lépik túl az elképzelt célok határait: a tudományt gyakran elragadja a kutatás folyamata. Gyakran jutunk olyan tudományos fogalmakhoz, melyeknek használata és jelentősége tisztázatlan. A mínusz egy négyzetgyöke — De Moivre i-je — alapvető matematikai fogalom, mégis szemléletileg elképzelhetetlen volt, kizárólag matematikai műveletek során juthattunk el hozzá. Szemben az ismert, „valós” számokkal az „imaginárius” megjelölést kapta, és alaposan megzavarta a matematikusokat azáltal, hogy törést okozott fogalmaik hagyományos rendszerében. Ez a veszély azonban elhárult, mihelyt kiderült, hogy az i-t tartalmazó kifejezések geometriai úton demonstrálhatók, és az i gyakorlati használhatósága jelentős helyet biztosított részére a való világban.

A matematikusok, akik új tereket konstruálnak, és a fizikusok, akik a világegyetemben rábukkannak azokra, sok haszonnal tanulmányozhatják a művészek által alkotott képi és építészeti tereket. A késő középkor véges világegyeteme képi megfelelőre talált Giotto elhatárolt mélységű, „elvont” tereiben. A művészet fejlődése során lépést tartott a fejlődő kozmológiai szemlélettel, mígnem az itáliai reneszánszban a művészek maguk is kozmológusokká váltak. Csupán a görög művészek ragaszkodtak az euklideszi geometria által behatárolt térfelfogáshoz. Az eltelt hét évszázad során azonban megszületett a korai flamand mesterek „szimbolikus” tere, a XV. század itáliai reneszánszának mély és tiszta, „racionális” tere, Raffaello és az érett reneszánsz „ideális” tere, melyben a nézőt körülvevő világ térbeli folytatásaként ható, áttekinthető előtér egy sejtelmes, irreális háttérbe ment át; a gótikus székesegyházak lebegő tere, az érett reneszánsz nyugodt, kiegyensúlyozott térkompozíciója (mint a San Biagio-templom Montepulcianóban); a német barokk robbanásszerűen ható tere (mint például a vierzehnheiligeni templomé); az impresszionisták oldott tere, melyben minden forma elveszti szilárdságát; a kései kubisták időhöz kapcsolódó, réteges tere.

A tudományos ismeretek oly hatalmas és bonyolult halmazát hoztuk létre, hogy egy új tudományra van szükségünk, mely az egész leglényegesebb motívumait egységbe szerkesztve írja le. A művészet jelentősen hozzájárulhat ehhez azáltal, hogy megmutatja a különböző tudományágak strukturális összekapcsolódásait, melyekkel eddig kevésbé törődtek, mivel a tudósok szükségszerűen elkülönítették és körülhatárolták a tudomány egyes területeit. A modern tudomány kiterjeszti az általánosítás lehetőségét; a közös formulák révén eddig egymástól elzárt területei lépnek kapcsolatba egymással. Ma azonban egyre nagyobb területei állnak át egy közös rendszerre, és követnek egy közös célt, és egyre fontosabbá válik a formai rokonságok tudatosítása; figyelmünket elszigetelt tények helyett egyre inkább a kölcsönös összefüggésekre irányítjuk. Így — fejlődése során — a tudomány is közeledik a művészet felé.