Mestermű vagy hamisítvány?

A Morelli-módszer
Németh István
XIX. század, morfológia, Giovanni Morelli, Morelli-módszer, képzőművészet, festészet
szóelválasztás

A késő középkori vagy a reneszánsz festészet egyes alkotásait, szignatúra hiányában még manapság sem mindig sikerül teljes bizonyossággal valamely ismert művész nevéhez kötni. Könnyen elképzelhető, mennyivel nehezebb lehetett mindez több mint száz évvel ezelőtt, amikor a kutatók lényegesen kevesebb technikai segédeszközzel rendelkeztek, s az esetleg fennmaradt írásos dokumentumokon kívül csak saját szemükre, illetve megérzéseikre hagyatkozhattak. Bár a XIX. század művészeti szakértői olykor lenyűgöző tárgyismerettel rendelkeztek, hiszen pályafutásuk során Európa szinte minden jelentősebb köz- és magángyűjteményét sorra látogatták, a többnyire általános stílusjegyeken, illetve az összbenyomáson alapuló korabeli attribúciók gyakran túl sommásnak, illetve felszínesnek bizonyultak. Tény, hogy korántsem lehetett egyszerű az olykor igen hasonló modorban dolgozó, egymásra is kölcsönösen ható festők alkotásait megkülönböztetni egymástól, vagy a mester saját kezű alkotásait különválasztani a tanítványok műhelymunkáitól, illetve az ügyes hamisítványoktól. De lehet-e egyáltalán olyan tudományos módszert kifejleszteni, amely minimálisra csökkenti a szubjektív tényezőket, s valóban pontos mester-meghatározásokat eredményezhet? Talán nem véletlen, hogy a megoldás, a művészettörténetben lényegében mindmáig alkalmazott stíluskritikai módszer kidolgozása egy természettudós, még konkrétabban egy orvos nevéhez fűződött, amelyet azóta is Morelli-módszer néven tartanak számon a szakirodalomban.

Giovanni Morelli 1816. február 16-án született Veronában, apja halála után azonban a család csakhamar Bergamóba költözött. Az ifjú itt cseperedett fel, majd 1826 és 1832 között a svájci Aarau-ban végezte középiskolai tanulmányait. Mivel protestánsok akkoriban még nem nyerhettek felvételt felsőoktatási intézményekbe Itáliában, Morelli külföldön, Münchenben, illetve Erlangenben járt egyetemre. A hírneves fiziológus és anatómiaprofesszor, Ignatius Döllinger (1770–1841) tanítványa lett, nincs tudomásunk róla azonban, hogy az orvosi diploma megszerzése után valaha is praktizált volna. Münchenben, Erlangenben, majd később Berlinben és Párizsban Morelli a legkülönfélébb tudományos és irodalmi körökkel került kapcsolatba, s érdeklődése az 1830-as évek második felétől mindinkább a képzőművészet felé irányult. 1840-ben hazatért Itáliába, ahol Firenzében csatlakozott az osztrák uralom ellen szervezkedő patriótákhoz. Szabadcsapatot vezetett az 1848-as forradalom idején, részt vett az itáliai függetlenségi háborúban, de később is aktív szerepet vállalt a politikai életben. 1861-ben Bergamo képviselőjeként bekerült az olasz parlamentbe, 1873-ban pedig szenátorrá nevezték ki.

Jellemző, hogy politikusként is egyik fő feladatának tartotta az Itáliában fellelhető műalkotások nyilvántartásának, illetve tudományos feldolgozásának a megreformálását. Morelli vezetésével hamarosan létre is hoztak egy bizottságot, amelynek feladata a köztulajdonban lévő, illetve nemzeti vagyonnak minősülő művészeti alkotások szisztematikus feltárása és ellenőrzése volt. A bizottság Umbria és Marche tartományban kezdte meg munkáját, s úgy tűnik, nem túl jó tapasztalataik lehettek a közvagyon helyi kezelése, illetve megőrzése terén, mivel javaslatukra sürgősen törvénybe iktatták, hogy szigorúan tilos az itáliai közintézményekben vagy egyházi intézményekben fellelhető műalkotások áruba bocsátása.

Morelli 1874-ben Milánóba költözött, s a több évtizedes kutatómunkája során kiváló művészeti szakértővé váló tudós–politikus ekkortól maga is rendszeresen publikált különféle szakfolyóiratokban. Hogy megőrizze függetlenségét, s kritikai észrevételeit nyíltan kifejthesse, tanulmányait jórészt németül írta, Ivan Lermolieff álnéven. 1874 és 1876 között a Zeitschrift für bildende Kunstban közzétett cikkeiben először két jelentős római műgyűjtemény, a Borghese Galéria és a Doria-Pamphili képzőművészeti anyagát vette górcső alá, majd ez után a müncheni, a drezdai és a berlini képtár festményei kerültek sorra. Érdemes megemlíteni, hogy 1878-ban, bécsi tanulmányútját megszakítva, Morelli még Budapestre is ellátogatott, hogy az Országos Képtár olasz reneszánsz képanyagát tanulmányozhassa. Megfigyelései, publikációiban felvetett új attribúciói akkoriban szenzációt keltettek, s hozzátehetjük, többnyire ma is helytállóak. Ő volt az például, aki a drezdai képtár híres Alvó Vénuszáról megállapította, hogy az valójában nem Sassoferrato másolata Tiziano egy elveszett műve után – mint ahogy azt addig gondolták –, hanem Giorgione egyik legkiválóbb saját kezű alkotása. Jellemző egyébként, hogy csak a drezdai képtár anyagában további 45 olyan festmény van, amelyeknek mesterét szintén Morellinek sikerült pontosan meghatároznia.

Férfiképmás
Giorgione · Szépművészeti Múzeum, Budapest
(Ennél a műnél szintén Morelli attribúciója, hogy Giorgione volt az alkotója)

De mi is volt valójában Morelli módszerének a lényege? Az olasz tudós állítólag a firenzei Uffiziban, Botticelli műveit tanulmányozva figyelt fel arra, hogy a művész mennyire hasonló módon festette meg egyes képein a szereplők fülcimpáit, illetve kezeit. Megfigyeléseit csakhamar más mesterek festményeire is kiterjesztette, s arra a megállapításra jutott, hogy éppen ezek a látszólag mellékes, apró részletek azok, amelyek – akárcsak egy ujjlenyomat –, leginkább árulkodónak bizonyulnak egy-egy mű alkotójának a meghatározásakor. Ahogy mindezt saját szavaival megfogalmazta: „Egyre inkább arra a meggyőződésre jutottam, hogy csak a forma komoly, szakadatlan tanulmányozása útján juthatunk el apránként odáig, hogy azt a szellemet, amely élteti, megismerjük, és megragadjuk. … Éppen ezért a műalkotás formáját alkotó valamennyi részlet tanulmányozását szeretném ajánlani azoknak, akik nem szeretnének csak a művészetről locsogó dilettánsok maradni, hanem valóban kedvük van ahhoz, hogy a művészettörténet kusza bozótján bárddal és fejszével vágják át magukat, és ha csak lehet, eljussanak a művészettudományhoz. Mert ahogy van írott nyelv, ugyanúgy van olyan nyelv is, amely formákkal fejezi ki magát. A gyermek öntudatlanul tanulja meg anyja után gügyögni az anyanyelvét, és az a nyelv éppúgy elegendő korlátozott igényeihez, amint az összbenyomás, amelyet a műalkotás a nagyközönségre tesz, ugyancsak kielégítheti annak szükségleteit. Ha azonban a gyermek idősebb lesz, akkor lehetővé kell tenni számára, hogy majd képes legyen az irodalom nagy mestereit olvasni és értékelni; előbb iskolába kell járnia, hogy elsajátítsa anyanyelvének grammatikáját. Ugyanez vonatkozik a művészettel foglalkozókra is. Ha az, aki a művészetet érteni igyekszik, előbb nem ismerte meg annak nyelvét, akkor sohasem lesz képes egy műalkotást teljesen megérteni és egyúttal élvezni is.”

Fülek és kezek
Illusztrációk Morelli a berlini képtárról, illetve a Galleria Borghese-ről írt tanulmányaiból

Módszerének kidolgozásakor Morellit az egzakt tudományosság igénye vezérelte, s éppen ezért élesen elhatárolódott a műalkotások hagyományos, az összbenyomáson nyugvó, esztétikai megközelítésmódjától. Ahogy a rá jellemző keresetlen modorban megfogalmazta: „…egyetlen értelmes ember sem juthat arra az ötletre, hogy tudománynak tekintse azt az esztétizáló művészeti dilettantizmust, amely újabban Európában minden hangnemben észlelhető, és vaskos kötetekben, füzetekben és különösen a hölgyvilágot elragadó előadásokban könnyít magán; hanem semmi másnak nem tekinti, mint ártatlan szórakozásnak, amelyet a szellemesek szellemmel és viccesen, az együgyűek pedig együgyűen űznek.” Morelli publikációi már megjelenésük pillanatától élénk visszhangot váltottak ki szakmai körökben. Bár egyes konzervatívabb, akadémista beállítottságú művészettörténészek kezdetben sarlatánnak, illetve laikusnak próbálták beállítani, módszerét idővel mind többen vették át, és népszerűsítették Európa-szerte, így többek között a bécsi művészettörténeti iskola olyan jeles képviselői, mint Thausing vagy Wickhoff. Morelli hatása az itáliai művészet legtekintélyesebb későbbi szakértőinek, Adolfo Venturinak, vagy a litván származású, amerikai Bernhard Berensonnak a munkáin is egyértelműen érződik. Magyarországi ismertségét, illetve tekintélyét jól érzékelteti, hogy Léderer Sándor, aki 1906, illetve 1907 folyamán, a Művészet című folyóiratban cikksorozatot publikált a Szépművészeti Múzeum olasz reneszánsz képeiről, lépten-nyomon Morelli egyes megállapításaira hivatkozott.

Morelli Madonna
Giovanni Bellini · Galleria del’Accademia Carrara, Bergamo
Alvó Vénusz
Giorgione · Gemäldegalerie Alte Meister, Drezda

Érdemes megemlíteni, hogy 1914-ben megjelent Mózes-tanulmányában még Freud is alkalmazta Morelli stíluskritikai módszerét. Az olasz tudós egyes tanulmányait már életében több nyelvre lefordították, s összegyűjtött munkáit (részben már halála utn) Kunstkritische Studien über italienische Malerei von Ivan Lermolieff címen, Lipcsében adták ki 1890 és 1893 között. Morelli egyébként nem csupán a róla elnevezett stíluskritikai módszer révén, hanem műgyűjtőként, illetve mecénásként is beírta a nevét a kultúrtörténetbe. Jelentős festészeti gyűjteményét ugyanis gyermekkori lakhelyére, Bergamóra hagyta, amely ma is fontos részét képezi az Accademia Carrara képtárának.

A szerző a budapesti Szépművészeti Múzeum régi képtárának főmuzeológusa.

Giovanni Morelli portréja
Franz von Lenbach · Accademia Carrara, Bergamo
Giovanni Morelli mellszobra
Lodovico Pogliaghi · The Beazley Archive