Időfelfogás a XIX. század első felében

Székely Péter
A IX. Napórás Találkozón (2013. szeptember 21.) elhangzott előadás
idő, mérés, óra, 19. század
szóelválasztás

Mielőtt belekezdenék a témámba, szükségesnek tartom, hogy némiképp meghatározzam azt a közeget, amiről szó lesz.

Ez a közeg a XIX. század eleje a Nagy Francia Forradalom után, amikor egész Európában megkezdődött a polgári átalakulás.

A Szabadság vezeti a népet
Eugéne Delacroix · 1830 · Musée du Louvre, Paris

A század folyamán egész Európában forradalmak törtek ki (1789, 1830, 1848) az aktuális abszolút hatalommal szemben, s egyre nagyobb teret követelt magának a nép az ország irányításában.

A tudományos fejlődés emellett új távlatokat is nyitott az emberi gondolkodásban. A materializmus eszméje már a XVIII. században is jelen volt, de nagyobb teret csak ebben a században kapott.

A materializmus […] az embernek azt a természetes meggyőződését önti formába, amely csak a reális világot fogadja el egyetlen valóságos világnak és tagadja, hogy e világon kívül létezne egy sohasem észlelt szellemi lény (isten). Ebből következik, hogy a materializmus nem azonos egy rossz értelemben vett anyagiassággal: a valóságos világ fontos részének tartja az eszméket is.

A Tuileriák palotájának ostroma
Jacques Bertaux · 1793 · Versailles-i kastély

A korszakra nem kisebb gondolkodók hatottak, mint David Ricardo (1772–1823), aki létrehozta a modern értékfilozófiát. Ricardo lényegében reagált arra a társadalmi folyamatra, amit a tőkés árutermelés és a kapitalizmus létrehozott. Fő műve A politikai gazdaságtan és az adózás alapelvei címmel jelent meg 1817-ben.

Ricardo értékfilozófiájának végső következtetése, hogy a polgári társadalmat meg kell tisztítani mindentől, ami a tőkés árutermelés természetes rendszerét zavarja, vagyis el kell hárítani minden akadályt, ami a szabad versenyen alapuló bővített újratermelést gátolja. Az arisztokráciától megtisztított polgári társadalom végérvényesen képes arra, hogy a gazdaság harmonikus fejlődésével biztosítsa az általános jólétet és örökre boldoggá tegye az emberiséget. Ebben az ideális világképben csúcsosodik ki Ricardo értékfilozófiája.

Földi, 1994, 135. p.
Pantokrátor
Ítélő Krisztus-ábrázolás a Magyar Szent Koronán

Ilyen törekvések és értékek mellett az egyház tekintélye jelentősen csökkent. A racionalizmus és materializmus térhódításával a vallási világnézet tere nagy mértékben szűkült.

Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) már az új polgári felvilágosodás szellemében, de még a XVIII. század végén kimondja, hogy az egyház szerepe nem nélkülözhetetlen. Később Emil vagy a nevelésről című munkájában (1762) arra a következtetésre jut, hogy maga az egyház nemcsak felesleges, hanem egyenesen káros.

Az embernek nincs szüksége, hogy az egyház gyámkodjon fölötte, mert az egyházi gyámkodás is az emberi szabadság korlátozása…

Földi, 1994, 146. p.

A vallást ő még nem vonta kétségbe, csupán az intézmény szerepét.

Mindenszentek vasárnap
Nikephoros Kallistos Xanthopoulos · XIV. század

Friedrich Nietzsche (1844–1900) tovább vitte Rousseau gondolatát az egyház szerepéről. Korszakalkotó művében, az Imígyen szóla Zarathusztrában fejtette ki filozófiai nézetét, amelyben elsősorban az emberfeletti emberrel (übermensch) és az utolsó emberrel foglalkozik. Ez lényegében az átlagember és a zseni kontrasztját állítja elénk.

Szerinte a jövő egyetlen pillére csakis az emberfeletti ember, az übermensch lehet, de hogy valóban az is legyen, le kell rombolnia a történelem elavult értékrendjét, azt a hamis értékrendet, amelyet többek között a kereszténység is hordoz. Az isteni jóság, az igazságosság, az alázat, a béketűrés, a felebaráti szeretet hirdetésével a kereszténység tévútra vitte az emberiséget, az Isten oltárán feláldozta az embert. Az új világ hírnöke ezt kiáltja: meghalt az isten. Az isten trónját az embernek kell elfoglalnia, de ehhez le kell vetkőznie a képmutatást, az álnokságot, meg kell szabadulnia mindentől, ami az önmaga és a világ fölötti hatalmát gúzsba köti. Az új embert csakis a hatalom akarása vezérelheti…

Földi, 1994, 197. p.
Krisztus trónja
New Age · XX. század

A ráció győzedelmeskedett a vaskalapos dogmák felett, szabadon lehetett élni és gondolkodni; az egyház már nem szólhatott bele, s nem köthette gúzsba az emberi értelmet. A vallás magánüggyé vált. Szép eredmények, de az árat – amely hatalmas volt – ezután kellett megfizetni.

Az elmúlt századokban a vallási világnézet határozott meg mindent, a művészettől kezdve a filozófián át az egyszerű hétköznapi életig. Ez nemcsak megbéklyózta a gondolkodó elmét, hanem meghatározta azt a keretet és szabályrendszert, amiben alkothatott.

Ez biztosította az alkotó elméket, hogy a nép igenis érti, mit akarnak képviselni. A vallás olyan kérdésekre adta meg a választ, amire a tudomány és a ráció képtelen, amivel a materializmus is tehetetlen.

A felvilágosodás, a racionalista szekularizmus évszázada egyúttal elhozta a maga modern sötétségét is. A vallásos hit gyengülésével nem szűnt meg a szenvedés, amelyre a hit részben gyógyírt adott. A paradicsom széthullása mindennél esetlegesebbé tette a fatalitást. A megváltás abszurddá válása mindennél szükségszerűbbé tette a kontinuitás valami más formáját…

Anderson, 2006, 24. p.

A régi világnézet megdőlt, új pedig még nem volt, ami átvegye a helyét. Nem volt ekkor olyan rendező elv, ami a teljesség igényével meg tudta volna határozni az ember helyét a világban. Azonban a frissen szerzett szabadsággal és a köztársaság igényével a kor embere ismét felfedezte magának a görög demokráciát. Egyfelől előképet láttak a görög városállamokban, amit példaként állítottak maguk elé, s másolni kezdték.

Horatiusok esküje
Jaques-Louis David · 1784 · Musée du Louvre, Paris

Másfelől ellenreakcióként lépett fel a barokk és rokokó művészet túldíszített formái ellen. A görög klasszikus művészet letisztult formáival, egyenes vonalvezetésével az egyszerű polgári gondolkodásmódot kívánta kifejezni. Ez volt a klasszicizmus.

Ekkor még a görög klasszikus művészetet nem csupán másolták vagy imitálták, hanem meg tudták ragadni a lényegét. Követendő példaként állt előttük az antik szobrászat csakúgy, mint a Horatiusok erkölcsi tanításai. Az antik kultúrát teljes pompájával feltámasztották.

A tudományos haladás új értéket teremtett, s a lineáris időfelfogást erősítette. Már a múlt század végétől kezdve nagyobb számban jelentek meg utópisztikus művek, gondolatok – gondoljunk csak David Ricardo értékfilozófiájára. Ez az új érték a fényesebb jövőbe vetett töretlen hit, hogy a technológiai és kulturális fejlődés ismételten elhozza az embernek az Aranykort.

Homérosz apoteózisa
Jean Auguste Dominique Ingres · 1827 · Musée du Louvre, Paris

Auguste Comte (1798–1857) is hasonlóképp vélekedett, mikor is megteremtette a pozitivista társadalomfilozófiát. Ő elsősorban a társadalomtudományok fejlődésében látta a pozitív jövőképet, s ez vezetett a szociológia tudományának kiépítésére. Földi, 1994, 202–206. p.

Lényegében ezt interpretálta a művészetben Ingres, mikor megfestette a Homérosz apoteózisát (megdicsőülését). A mű közepén a költőt láthatjuk amint a Győzelem istennője – Viktória – babérkoszorúval megkoronázza. Mindezt antik görög módra megfestve. Itt azonban nem csak a görög eszmény iránti hódolat jelenik meg, hanem az eddigi művész nagyságok előtti tisztelet is. Habár Homérosz van középen a képen még jelen van fekete ruhában Raffaello, Nicolas Poussin, Nagy Sándor, valamint Molière különféle allegorikus személyekkel körülvéve.

A párizsi Pantheon
Jacques Soufflot · 1789

A klasszicizmus azon túlmenően, hogy az antik görög művészetet hívta életre, a görög eszmeiséget, szellemet is magáévá tette. Mindez ugyanakkor nem mondott ellent annak az utópisztikus törekvésnek, ami a kort jellemezte.

A klasszika: nem is annyira valaminek a tökéletes, minden oldalú kifejeződését jelenteti… inkább emberkép. A klasszikában a besorolhatóság, az alárendelhetőség, az osztályozhatóság, a mérték tisztelete jut érvényre – s még ahol látszólag erről szó sincsen… a mélyben ott is ez a felfogás húzódik meg… A klasszikus szobrászat, a klasszikus költészet, a klasszikus emberfelfogás egyaránt a tipikust szereti, ezt hangsúlyozza…

Földényi, 1992, 186. p.

A KLASSZIKUS EMBER A MÉRTÉK!

A klasszicizmus is hitből táplálkozik, akár a vallási világnézet.

A klasszikus felfogások mélyén rendszerint a történelem iránti bizalom, a haladásba vetett hit, egy ország vagy politika céljaival való azonosulás stb. rejlik… A klasszika: hit, hogy célja van az életnek, a létezésnek, a világmindenségnek vagy bármi egyébnek.

Földényi, 1992, 186. p.

Ezen a ponton köthető egybe a klasszicizmus törekvése, a polgári felvilágosodás eszméi, a pozitivista társadalomfilozófia, Ricardo értékfilozófiája és a tudományba vetett hit. Így válik a klasszicizmus tartalmas művészeti irányzattá. A klasszicizmus még fel tudott mutatni olyan értékrendet, mely pillanatnyilag pótolni tudta azt a kulturális vákuumot, melyet a vallási világnézet hagyott maga után.

Valhalla – Hírességek csarnoka
Leo von Klenze · 1830–1842 · A németországi Regensburg közelében

A század elején a klasszicizmus a művészet minden ágában jelen volt: a festészettől az építészeten keresztül a szobrászaton át a költészetig. Még a tudományok is új reneszánszukat élték. A római és görög ásatásoknak köszönhetően elég pontos képet kaptak a kor művészetéről. Ennek katalogizálására és értékének megóvására a múzeumok hivatottak gondoskodni.

A múzeumok teljesen új intézményként jelentek meg a században, s olyan feladatot kaptak, ami eddig példátlan volt. A művészeti alkotások kiállítására, megőrzésére születtek meg. Ezek lettek a művészet templomai.

Tagadhatatlan vívmányok ellenére létrejötte negatívumokra is utal… A »művészet temploma« eszme ugyanis, szellemi krízis jele is, hiszen bizonysága szerint a művészet valaminek a pótlására kényszerül…

Németh, 1999, 36. p.

Ilyen a párizsi Pantheon, de még a Regensburg melletti Valhalla emlékmű is. Érdekes azt látni az utóbbi példánál, hogy a germán mítoszok egyik színhelyét idézték meg, ahol a német nép legdicsőbb „harcosainak” állítanak elméket, mindezt egy görög templom (dór peripterosz) belsejében.

Köztársasági naptár
Louis-Philibert Debucourt · 1794 · Bibliothèque nationale de France, Paris

A Nagy Francia Forradalom után mindenki alapvető változást követelt. Úgy gondolták, hogy innentől egy teljesen új világban fognak élni, ahol a nép irányítja az országot. „Szabadság! Egyenlőség! Testvériség!” – skandálták mindenhol. Az abszolút monarchiát (ancien régime) leverték, azonban a köztársaság sem volt sokáig hatalmon. Az ezt követő a jakobinus diktatúra, majd Napóleon szilárdították meg a hatalmat.

Egy dologban azonban mindenki biztos volt, a régi rend végérvényesen lezárult. Ennek a szellemében alkották meg a francia forradalmi naptárat, más néven a köztársasági naptárat (calendrier républicain), de hívták még Franciák naptárának (calenderier des Français) is. Ennek elsődleges célja mindenképp az volt, hogy a régi rend által használt Gergely-féle naptárat száműzzék, s megtisztítsák a társadalmat az egyházi befolyástól. Ennek első lépése az lett, hogy új forradalmi naptárat és időszámítást kezdtek el. Az új naptárban a racionalitás elve érvényesült, így a 10-es számrendszert alkalmazva alkották meg. 24 óra helyett 10 órára osztották fel a napot, a heteket felváltották a dekádok.

Zsebóra, francia forradalmi és Gergely-naptár mutatóval

A Nemzeti Konvent II. esztendő Fagy hava 4-i (1793. november 24.) rendeletével lépett hatályba. A rendelet eltörölte az ún. »közönséges időszámítást«, vagyis a Krisztus születését központnak tevő naptárt, és 1792. szeptember 22-ét jelölte ki a »francia időszámítás« kezdőnapjának. Az új időszámítás tehát az I. esztendővel kezdődött, »nulladik év« nem volt.

Az új időszámítás kezdőnapjaként a […] Konvent végül is 1792. szeptember 22-ét, a királyság eltörlésének és a köztársaság kikiáltásának időpontját választotta, mivel ez a napcsillagászatilag is jelentős dátum: az őszi napéjegyenlőség napja.

Mivel Franciaországon kívül sok helyen használták még a Gergely-féle naptárat, az órakészítők egy új kihívással álltak szemben: egyszerre kellett mérni mind a két időszámítás szerint. Breguet és sokan mások meg is feleltek e kihívásnak, s díszes zsebóráikat már ennek szellemében díszítették.

Zsebóra, francia forradalmi és Gergely-naptár mutatóval
Abraham Louis Breguet

Breguet zsebórájának zománcozott számlapján a forradalmi naptárrész mellett áll a forradalom allegóriája (Marianne), aki a francia trikolor színeiben pompázik, s lábával koronán és püspöki süvegen tapos. A Gergely-féle mutató oldalán egy idős nő, az ancien régime allegóriája áll, „…a rabság láncaival, bánatosan kendőt emel a szeméhez.” Babucs, 1998, 137. p. Azért hogy egyértelmű legyen az utalás Marianne a felső számlap felé nyújtózik – ami 10-es számrendszerben adja meg az időt –, míg az idősebb Régime a hagyományos számlap felé mutat.

Természetesen elhelyezésük is szimbolikus. Míg a forradalmi, az ég felé törve fent helyezkedik el, addig a Gergely-féle óraszámlap lent.

Az órásmesterek megoldották a két időszámítás problematikáját, s olyan órákat kezdtek el gyártani, amik mindkét időt mutatták. Rendkívül csekély számú olyan óra készült, amely csak a forradalmi időszámítást használta, s azt is csupán tudományos céllal készítették. Az új időszámítás túl sok problémát vetett fel, s erre nem tudtak kézenfekvő megoldást találni, így Napóleon kérésére visszaállították a Gergely-féle időszámítást. A forradalmi időszámítás 1806. január 1-ig volt használatban.

Decimális óra

A klasszicizmus kissé másképp alakult Franciaországban, mint másutt. Már a Nagy Francia Forradalom előtt is ismert volt a stílus, sőt maga Madame Pompadour támogatta. Ennek köszönhetően igen nagy sikere volt.

A forradalom után az új eszmék szolgálatába állították, s így a felvilágosult polgárosodás jelképévé vált.

Napóleonnak is tetszettek ezek a törekvések, s mikor császárrá koronáztatta magát, ez lett az udvari stílusa: az Empire.

Napóleon a római császárok eszmei utódának tekintette magát, így a nimbusz, amely személye körül kialakult, beleillett a formálódó klasszicizmus ízlésvilágába. Megjelentek az antik jelképek, így az órákat is gyakran díszítették ókori harcosok figuráival, pajzsokkal, zászlókkal, heraldikai motívumokkal, görög vázákkal…

Babucs, 1998, 74. p.

A nagyobb méretű órákat csakúgy, mint a bútorokat építészeti struktúrákat megidéző elemekkel díszítették. Az itt látható XVI. Lajos-stílusú óra egyértelműen egy görög templomot jelenít meg szemből:

XVI. Lajos-stílusú, portál formájú óra

Az órák ugyanakkor funkciójukat semmilyen esetben nem veszítették el, ahogy a korban a többi használati tárgy, pl. serlegek, kupák, kürtök, vagy fegyverek. Ennek megfelelően az óratokok meglehetősen sokszínűek voltak, és sok esetben találkozunk olyan órákkal, melyek tokjai más használati tárgyra emlékeztetnek. Ilyenek az urnaórák is, melyek a klasszicizáló törekvés ékes jegyeit viselik magunkon – esetünkben antik amfora formájú óratokkal látták el ezeket:

Rosier órásmester francia urnaórái · 1800 körül

Az antik hagyományok nagyszerűen megjelennek ezeken az aranyozott bronz óratokokon. Ezeket az óratípusokat rendszerint a főhelyre tették, ahol mindenki láthatta, mint például a kandalló vagy konzolórákat. Hozzájuk hasonlóan ezeket a típusokat sem mozgatták.

A királyi udvarokban nagyon sok óra készült. Marie Antoinette számára is a kor legjobb órásai és ötvösei készítettek órákat. A Vesta-papnőket ábrázoló óra a Tuileriák kastélyában lévő lakosztályába készült. A rokokótól eltérően a mester az aranyozott bronzot és a porcelánt kombinálta.

Az óra talapzata három fekvő leopárdra, Anglia heraldikus állataira nehezedik, ami áttételesen Franciaország Angliával szembeni fölényére utal. A severes-i porcelánlapokkal díszített talapzaton áll a két Vesta-papnő figurája, akik közül az első feltűrt khitónt, a második pedig hosszú peploszt visel…

Babucs, 1998. 69. p.
Vesta-szüzek órája
Robert Robin (óraszerkezet) és Pierre-Philippe Thomire (óratok) · 1788
(Az óra Marie Antoinette számára készült)

Az empire és a klasszicizmus lényegében egyazon stílus-törekvések, csupán a témaválasztásból adódó eltérések jelentkeznek. Míg a klasszicizmus a görög szellemet idézte meg a maga teljességében, addig az Empire – Napóleon fenségét kiemelve – már a római művészetet veszi alapul. Napóleon mindig is úgy tartotta magáról, hogy a római császárok szellemi örököse. Így, míg az Empire többnyire hősies témákat dolgoz fel monumentálisan, addig a klasszicizmus hétköznapibb dolgokat is terítékre tehet, mindezt egyszerűbben. A két stílus között, mivel nagyon hasonlóak a törekvéseik, sokszor van átmenet, és sok esetben nem tudni, hogy az adott alkotás empire vagy klasszicista. Ezt többnyire földrajzi értelemben szokták elhatárolni és meghatározni: ha nem Franciaország területéről származik, akkor klasszicista, ha pedig Franciahonból való, akkor Empire.

Ezt az órát – amelyre mindössze annyi van írva, hogy „Eisenbarth in Wienn” (Eisenbarth Bécsből) – feltehetően Anton vagy Josef Eisenbarth készítette:

Empire asztali óra
„Eisenbarth in Wienn” · 1800 körül

Témája mindenképp hősies, hiszen Nikét a Győzelem Istennőjét ábrázolja, aki fellebbenti a fátylat az óráról. Az számlap alatt egy bagoly – mint bölcsesség szimbólum – látható. Ez a két szimbólum egyértelmű utalás a jövőbe vetett hitnek.

Az utazóórák mellet megjelentek más, hordozható órák is. Ezek voltak az ékszerórák, amiket kifejezetten a hölgyek számára készítettek. Az ékszerórákat többnyire láncon hordták, vagy kitűzőként viselték. Az ékszerórák tokjai igen nagy változatosságot mutattak, s lényegében csak a fantázia szabott határt.

Az első női karórákat, melyeket karkötőbe rejtettek, az 1860-as évektől kezdve készítettek. Ha férfi viselt karórát, az holmi elpuhultságnak tűnt, a férfiak csak az I. világháború alatt jöttek rá, milyen praktikus viselet…

Babucs, 1998, 139. p.
Női ékszerórák, gömb, illetve dió alakú

A kép és keretórák is ebben a korszakban jelentkeznek, ami a biedermeier egyik legjellegzetesebb óratípusa.

Maga a biedermeier lényegében a klasszicizmust zárja, s csupán a bútorművészetben és enteriőrökben van jelen. Ez a stílus főként Ausztriában és Németországban hódított. Itt már érezhető a romantika előszele, mely a polgárság enyhe érzelmessége hat át, ám a stílust elsősorban a funkció határozza meg.

A polgári gondolkodás a stílust a praktikussághoz alakítja és szerkezetileg – méretben – csak a szükségesre szabja. Így születtek meg az intim, romantikus hangulatú lakások. Soha ennyi édeskés, naiv emléktárgy, szobadísz, mint ebben a korban…

Babucs, 1998, 105. p.
Biedermeier keretóra
1840 körül · Ausztria

A kép és keretóráknak több típusa is létezett. Az egyik típus, mikor maga az óraszerkezet és számlap a kép keretében, lényegében külön helyezkedik el. Egy másik típusnál a kép helyét foglalja el, s mint egy díszes falióra jelenik meg. Ilyen esetekben a keret gazdagon díszített, s magát az órát állítja ki, mint műalkotást. Az ilyen típusú óráknál nem ritka, hogy egy zenélődobozt is elhelyeznek az óra mellé – természetesen rejtve – így az megadott időpontokban zenélni kezd.

Vajdahunyad várát ábrázoló képóra

A képóráknak volt egy harmadik típusa is, mikor maga az óraszerkezet szerves részét képezi a képnek. Itt a templomtoronyban lévő óra valóban a pontos időt mutatja.

Vasárnapi mise
Francia képóra · 1800 körül

Az alábbi biedermeier keretóránál az órához igazítva több mechanizmus is működik, mint például az előtérben elhelyezkedő vándorköszörűs és a háttérben lévő malom. Mindkettő – az óra beállításától függően – mozgásba lendül egy adott időpontban.

Biedermeier képóra templommal és malommal

Az ilyen típusú képórák témái jellegzetesen paraszti világból vett életképek, vagy tájképek lehettek. Ez mindenképp megfelelt annak a polgári ízlésvilágnak, ami jellemezte a biedermeier stílusát. Romantikus hangvételű, és idilli környezet, mely a mai szemlélőnek már édeskésen hathat.

A képórák síkja mögött 11–15 centiméter mélységű dobozban zenélő szerkezet helyezkedik el. A muzsika mindig a kép hangulatához igazodik…

Babucs, 1998, 106. p.

Az ilyen képek művész igénnyel készültek, viszont nem hivatásos művészek készítették azokat, hanem többnyire művészi vénával megáldott órásmester. Ez által ezek a képek tetszetősek, de nem olyan kifinomultak, mint a kor neves művészeinek a munkái.

A klasszicizmust (ennél fogva az empire stílust és a biedermeiert is) a historizmus vagy más néven az eklekticizmus váltja fel. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy ezek a stílusok eltűnnek, csupán azt, hogy a korban a historizmus válik dominánssá.

Ha végig gondoljuk még logikus is, hogy a görög (klasszicizmus) és a római (empire) művészet megidézése után a többi, időrendben haladó nagy művészeti korszakot élesszék újjá. Míg a klasszicizmus és empire mögött volt eszmei tartalom, addig a neoromán, neoreneszánsz és neobarokk mögött már nincsen. Mindez elsősorban annak köszönhető, hogy az utánzott korokban a vallási szemlélet volt meghatározó, addig a 19. században már nem.

Neuschwanstein kastélyát Richard Wagner tiszteletére építette II. Lajos bajor király. Nevét is egy Wagner műnek köszönhette: Lohengrin, a Hattyú-lovag kastélya. Érdekes továbbá megjegyezni, hogy Walt Disney erről a kastélyról mintázta Hamupipőke és Csipkerózsika kastélyát.

Neuschwanstein – „Hattyú-lovag kastélya” vagy „Új Hattyúkő”
Christian Jank, Eduard Reidel, Georg Dollman, Leo von Klenze · 1886 · Schwangau

Az eklektika ennél fogva nem más, mint egy különféle korszakokból ellesett építészeti elemek esztétikusan összeillesztett halmaza. Hogy egy kifejezéssel éljek: „Tartalom nélküli forma” csupán.

Steindl Imre munkája igen tetszetős, s száz év alatt megtelt tartalommal is, azzal, hogy szimbólummá emelkedett. De a korban, amiben készült még nem volt az. Ahhoz, hogy szimbólummá emelkedjen száz év kellett.

Országház
Steindl Imre · 1885–1904 · Budapest, Magyarország

Nagyon szépen felismerhetőek a neo-stílusok alkotóelemei: neoreneszánsz kupola, neogótikus csipkék és támívek egy neobarokk alaprajzzal. Azonban ezeket az elemeket nem magyarázza sem funkció, sem mögöttes tartalom. A gótikus támívek azért kellettek a 13. században, mivel az egyház hatalmát akarták szimbolizálni az égbe törő katedrálisokkal. A reneszánsz kupolák sok helyen az antik újjáéledéseként és nem utolsó sorban fényforrásként voltak jelen. A barokkos alaprajzot pedig megfosztották teljességétől, hiszen szerves részét képezte a 18. században a kert is. Így ezek csak ellesett formaként jelennek meg itt, tartalom nélkül.

Nem túlhaladottak, nem rosszak vagy dilettánsok, hanem tökéletesen kívül vannak a művészet szféráján… eklektikus építészetnek sincs sok köze a valódi építészethez, legyen az egyszerű parasztház vagy katedrális. Mindent tudnak és mindent megcsinálnak, amit a hivatalos ízlés és a kordivat kíván tőlük, velenceibbek a velenceieknél, anyagszerűbbek a hollandoknál, csak éppen minden valódi művészet alapelve, a »máshogy-nem-lehet« belső szükségszerűsége hiányzik belőlük. Hiába a káprázatos anyagfestés, a reneszánszot és a barokkot lepipáló pompa, bármilyen színt tegyenek is egymás mellé, bármilyen formát mintázzanak is, hiányzik belőle a művészet szelleme, amely pedig otthonosan érzi magát a néger kovács-szobrász bárdolatlan faragványaiban és a falusi patics-templomok festett asztalosmunkáiban…

Németh, 1999, 44–45. p.
A párizsi Operaház – „Garnier Opera”
Charles Garnier · 1862–1875 · Párizs, Franciaország

A művészet valódi funkcióját vesztette el ezzel, megteremtve egy saját valóságot, ami már nem kapcsolódik és nem is kapcsolódhat a társadalommal. A művészet mindig reagált a kor változásaira, technikai fejlődésére és társadalmi morálra, de a 19. században oly mélyen belevesztek a múlt felidézésébe, hogy ezekre már nem maradt energiájuk. Az eklektika lényegében a múltban ragadt, s nem a jövő felé tekintett. Rengeteg új építészeti anyagot kísérleteztek ki, találtak fel, de ezeket vagy mellőzték vagy elrejtették.

A középkori »egyidejűség végig az időben« koncepció helyét – hogy… Benjamin szavaival éljek –, a »homogén, üres idő« gondolata váltotta fel, amelyben az egyidejűség úgyszólván keresztirányú, az időt keresztező, amit nem az előrevetítés és a beteljesedés jellemez, hanem az időbeli véletlen egybeesés, mérésére pedig az óra és a naptár szolgál… Ez az új elképzelés olyannyira áthat mindent, hogy akár még azt is állíthatjuk, hogy minden alapvetően modern fogalom az »időközben« fogalmán nyugszik…

Anderson, 2006, 34. p.

Az óratokokon is ugyanaz a törekvés látszik, mint az építészetben vagy a festészetben. Nagyon szép díszes tokokat készítenek művészi igénnyel, ám csupán ellesett formák maradnak, tartalom nélkül. Már nincs az az épület amivel harmóniát alkothatnának. Amíg az épület csupán ellesett formák esztétikus összhatása, addig a bútorművészet – ami az építészet nyomában halad – sem rendelkezik valódi tartalommal.

Biedermeier asztali óra · Joseph Winterle · 1815 · Bécs (balra)
Biedermeier szalonóra · 1820 · Ausztria (jobbra)
Biedermeier asztali óra · 1820 · Magyarország (balra)
Biedermeier asztali óra · Johann Gartner in Raab · 1830 · Magyarország (középen)
Biedermeier asztali óra · 1830 · Magyarország (jobbra)

A hivatalos művészet mellett létrejön egy teljesen más megnyilvánulása is az alkotásoknak, melyek ugyanúgy a művészeten kívül rekedtek, mint a hivatalos eklekticizmus. Ez a giccs.

A giccs ismét a 19. század specifikuma… a kispolgári giccs, a romantika és biedermeier formaelemeinek és tartalomkörének felvizezett változata… A félműveltség, a kispolgári prüdéria és filiszterség, félelem a művészi katarzistól, amely azt követeli, hogy az ember nézzen szembe önnön magával, a művészetnek valóságpótlékként való értelmezése, mind kitűnő táptalaja volt a giccsnek…

Németh, 1999, 45. p.
Vándor a felhők tengerén
Caspar David Friedrich · 1818 · Kunsthalle, Hamburg

A romantikus művészek – az előbbiekkel ellentétben – igenis reagáltak a kor változásaira. Rádöbbentek, hogy a fejlődés és a társadalmi átalakulás, ami lényegében világnézeti paradigmaváltásra kényszerítette Európát, sok mindentől meg is fosztotta az embereket. A „szabadságért” nagyon nagy árat kellett fizetni.

Ennek egyik jele a válságfilozófiák létrejötte Nietzsche, Kierkegaard és Schopenhauer részvételével, kik mindannyian megpróbáltak egy új működő rendszert felépíteni, s helyettesíteni a vallási világnézetet. Ez azonban meghaladta képességeiket, azonban filozófiájuk nagyon is jól tükrözi a kor szellemiségét.

Így a romantikusok egy üres térben találják magukat mindenféle rendezőelv segítsége nélkül, így saját maguk válnak a világ mércéjévé, ha elég stabilak hozzá.

A melankolikus [haladó gondolkodó romantikusok] nyíltan vállalja a magányt, amit a polgári világ a közösségre, a társadalomra, emberiségre stb. való hivatkozással szeretne eltussolni, noha ő maga újra- és újratermeli e magány alapjait; a melankolikus értelmetlennek, rossznak tekinti a világot, ami bár mindenki érez, senki sem vall be… Az újkorban a romantika idejére vált mindez nyilvánvalóvá – a polgári fejlődés eléggé körvonalazódott ahhoz, hogy mindent önmaga ellentétébe lehessen fordítani.

Földényi, 1992, 163. p.
Rügen krétasziklái
Caspar David Friedrich · 1818 · Oskar Reinhardt Alapítvány, Winterhur

Mivel már nincs rendezőelv, ami alapján az ember elhelyezhetné magát az egyre táguló világban.

Amikor a létezés megfoghatatlanságának érzése hatalmába keríti az embert, rettegés lesz úrrá rajta. Mi sem természetesebb, hogy eszeveszetten menekülni próbál. Futna sorsa elöl. A cél azonban beláthatatlan: a fenyegető létezés elől menedéket keresve kénytelen azt tapasztalni, hogy csakis önmagára számíthat – de még mielőtt megpihenhetne önmagában, a fenyegető létezés boltozatként omlik rá. Az ember önmaga számára is megbízhatatlanná válik, és lényének egyetlen olyan rekesze sem marad, amelyben megnyugvással bújhatna el: a lélek éppoly kiszámíthatatlanná válik, mint a test…

Földényi, 1992, 168. p.

A romantikus – ezzel együtt melankolikus – művészek közül legjobban ezt az életérzést Caspar David Friedrich mutatja be. A romantikusok nyíltan vállalják a magányt és Schopenhauer fogalmaival élve a „jó halált”, ami az élet végét jelenti, akár egy befejezett műalkotásnál – sokan lettek öngyilkosok ebben a korban.

A Rügen krétasziklái igen jól lefestik ezt az életérzést, hiszen, a művész jól ismerte ezeket a sziklákat, s azt is tudta, hogy ott így nem lehetnének ott, mert a sziklák nagyon peregnek.

A romantikusok senkit sem akarnak szolgálni; nem azért, mert lázadók, rebellisek vagy gőgösek, hanem azért mert semmit sem látnak, amit szolgálni lehetne. A romantikusok előtt szakadék tátong, és legfeljebb csak ezt szolgálhatják – akár életük árán is.

Földényi, 1992, 186. p.
A „Medúza” tutaja
Théodore Géricault · 1818–1819 · Musée du Louvre, Paris

A romantikus gondolkodók előtt azonban nem csak a kivonulás és az önkéntes halál állt, amivel lényegében kritikájukat is megfogalmazták, hanem az aktuális események kezelése, illetve kommentálása.

Géricault egy aktuális eseményhez nyúlt: a „Medúza” szerencsétlenséghez. A tragédia 1816-ban történt Afrika partjainál, s a túlélők – 149-en – egy tutajon próbáltak életben maradni. Csupán 15-en élték túl azt a bizonyos két hetet.

1817 februárjában a kapitányt bíróság elé állítják; a per ürügyül szolgál a liberálisok és a royalisták közötti politikai játszmákhoz…

Stephen Rose: Híres festők – Théodore Géricault, 20. p.

A festő egy termékeny pillanatot kívánt megragadni, ami lényegében mindent elmond arról a két hétről. A korabeli kritika meglehetősen nyersen fogadta ezt a művet, mivel csak a felszínt látták meg, s nem akarták megérteni azt a drámát, ami idáig vezetett.

Nekem azonban mást is mond a kép. Mintha Európa allegóriája lenne, mely felzabálja saját magát – kulturális értelemben – s egyre többet emészt meg abból a részből, mely egykoron sokat jelentett neki. A képen kannibál módjára eszi meg a matróz a barátját, ahogyan Európa emészti el kulturális örökségét. Azonban Géricault még lát reményt, hiszen a távolban megjelenik egy hajó.

Mások, kik ugyanígy vélekedtek, sokkal nyersebben is megfogalmazták kritikájukat, mind a kor társadalma, mind a kor művészete ellen.

A törvényhozói has
Honoré Daumier · 1834

Daumier-t karikatúrái tették igazán híressé, s ő emelte a karikatúrát igazi művészetté. Karikatúrái minden esetben egy aktuális eseményre reagálva jöttek létre, nem mellőzve a gúnyt. Így lett eleinte politikai jellegű ábrázolásai később a társadalom általános szatírája. Kimondja – vagyis inkább lerajzolja – azt, amit az emberek gondolnak, s erre a karikatúra kiváltképp alkalmas. Amit tehát Daumier megtestesít, az nem csak saját egyéni véleménye, hanem „már benne volt a levegőben”.

[A] társadalmi normák és értékrendek egy olyan szabályrendszert alkotott a művésznek, mely ugyan megkötötte a kezét, viszont ennek köszönhetően az emberek többsége meg is értette azt, amit a művész közölni akart.

Székely, 2011, 1. p.

Ezt Jung „korszellemnek”, a korabeli antropológusok „népléleknek”, Németh Lajos pedig „preformációnak” nevez. Lényegét tekintve – habár a megközelítések alapvetően eltérnek – ezek a fogalmak hasonló jelentést takarnak. Ezt én egyfajta „keretnek” tekintem, mely keretet szab a művészi alkotásoknak, de ugyanakkor értelmezi is azt mindenki számára. Ez a „keret” eddig a vallási világnézetre épült, azonban pont a polgári fejlődés rombolta le.

Műkritikusok
Honoré Daumier · 1857

Ez az első korszak, hol a művész kezét semmi sem köti meg – sem „preformáció”, sem „esztétikai közérték” –, azonban ez eredményezte azt is, hogy a művész immár nem találja a helyét. Az eddigi biztos talajt felváltotta a légüres tér, s ez odáig vezetett, hogy maga a művészet is meghasonlott. Németh Lajos fogalmaival élve; a művészet kettévált egy úgynevezett „magas művészetté” és egy „álművészetté”.

Hasonló – de nem ilyen mértékű – ellentétes elvek már korábban is jelen voltak a művészetben, de akkor még szervesen kiegészítették egymást, a preformáció keretein belül. Muther Richard német művészettörténész ezeket „kutató művészeknek” és „népszerűsítőknek” nevezte.

A hivatalos művészet, mely elsősorban az eklektikus felfogást részesítette előnyben, Németh szerint nem rendelkezik valódi művészi értékkel, mivel nincs mögötte semmiféle gondolati tartalom.

Az akadémikus álművészet egyik legfőbb jellemvonása a »minden-mindegy« elvtelensége, a belső szükségszerűség hiánya volt. Nehéz felsorolni, hogy mi mindent utánoztak és vegyítettek össze. Már az »Accademia degli Incamminati«, azaz a »Helyes útra irányítottak Akadémiája« is az eklekticizmus elvét képviselte, hiszen ars poeticájában is a cinquecento [reneszánsz fénykora] legnagyobbjai különféle erényeit próbálta utánozni és összegezni…

Németh, 1999, 46. p.

Daumier a Műkritikusok című munkájában éppen erre az „álművészetre” irányítja a figyelmet, hogy a hivatalos művészeti intézmények – Akadémiák és Szalonok – mennyire dilettáns módon viszonyulnak a műalkotásokhoz.

Műkritikusok – Műtermekben.
„Az ördögbe is! Döbbenetes! A fenébe!…”
Honoré Daumier · 1862
Karikatúra a Le Boulevard című napilap 1862. április 20-i számából

A „magas művészet” a hivatalos „álművészettel” szemben abban különbözik, hogy nem próbálja meg lépten nyomon a régi nagymesterek módszereit ellesni és másolni, hanem belső szükségszerűségtől hajtva – ami lényegét tekintve megegyezik a preformációval – próbál valami értéket létrehozni, komoly művészi tartalommal.

Az igazi probléma az, hogy ebben a korban – éppen a művészet meghasonlódásának köszönhetően – ez a külső- és belső kényszerítő erő (a preformáció) hatása sokkal gyengébb, mint az ezt megelőző korokban. A művész hatalmas szabadságot kapott, ám ebben a szabadságban maga is elvész, s így csak saját belső világába menekülhet vissza.

Ez az oka annak is, hogy már a 19. század elején is sokan értetlenül állnak a romantikus művészek alkotásai előtt, hiszen már oly nagy szakadék áll a befogadó és a művész között, hogy áthidalhatatlan.

Ezt a kulturális válságot már akkor is sokan látták, és le is írták.

Goethe és Hegel is tudta, hogy az új szituáció kialakulásáért nem a művészek a felelősek, nem ők akarták kiszakítani magukat a »külső determináció« kötelékéből, hanem a közösség veszítette el meghatározó szerepét… Elég utalni csak Jaspersra, aki szerint a modern művészet egyik alapvonása, hogy »hiányzik egy egész általi szilárd elhatárolás… Egy évszázad óta egyre érezhetőbb, hogy a szellemi alkotók önmagukba húzódnak vissza… A világtól nem jön semmiféle feladat, amely megkötné őket…«

Németh, 1999, 30. p.

A válság egy másik jele a múzeum, mint intézmény létrejötte, illetve maga a „múzeumi-gondolat”. Maga a múzeum, egy olyan helyet testesít meg, mely nem kapcsolódik szervesen a mindennapi életbe, s ez által azok az alkotások sem, melyeknek helyet ad. Németh szerint:

…a múzeumi gondolat uralomra jutása nyílt megvallása a művészet izolálódásának, életereje csökkenésének. Megvallása annak, hogy a művészet termékeit, mint valamiféle kihaló faj még élő példányait, hermetikusan elzárt környezetben kell oltalmazni, védeni a számára ellenségesé vált mindennapi élettől…

Németh, 1999, 36. p.

Így vált a múzeum a „művészet templomává”. Egy olyan templommá, ahol a különböző korokból való és különféle népek művészi alkotásai eredeti funkciójukat, vallási feladatukat elvesztették, hogy egy másik elv, az esztétika szerint találják meg újra helyüket. Németh, 1999, 36–37. p.

A múzeum azonban nemcsak az esztétikum és a művészet templomává vált, hanem mássá is. Azt az űrt, amit „Isten trónfosztása” után maradt, egy új világnézet próbálta betölteni.

Magyar Nemzeti Múzeum
Pollack Mihály · 1837–1847 · Budapest, Magyarország

A nemzeti alapon történő szerveződés a 19. században válik igazán meghatározóvá. Az újságok és napilapok nemzeti nyelven szólítják meg olvasóikat, a történelmet is kezdik inkább nemzeti értelemben értelmezni. Korábban minden esetben a Bibliából indultak ki, azonban a régészeti anyagok előkerülésével új alapokra helyezték a történelmet is. Gunst, 2000, 178. p. A nép és a nemzet lett egy olyan szervező erő, mely képes volt betölteni ezt az űrt. A múzeumok pedig elsősorban az adott hely régészeti és művészeti hagyatékát őrizték, ezáltal a múzeumok és könyvtárak lettek a „nemzet templomai” és emlékhelyei. A nacionalizmus pedig teljesen új megvilágításba helyezte a múltat és vele az időfelfogást.

Ó, idő, te egy egész!
Nincs neked sem kezdeted, se véged.
És csupán a véges ész
Szabdalt fel részleteire téged.

Csokonai Vitéz Mihály: Újesztendei gondolatok

Felhasznált irodalom

  • Babucs Éva: Antik órák. Geopen Könyvkiadó 1998
  • Benedict Anderson: Elképzelt közösségek. L’Harmattan–Atelier, Budapest 2006.
  • Földi Pál: Filozófia és történelem. Szerzői kiadás, Budapest, 1994.
  • Földényi F. László: Melankólia. Akadémia Kiadó, Budapest 1992.
  • Gunst Péter: A magyar történetírás története. Csokonai Kiadó, Debrecen 2000.
  • Hahn István: Naptári rendszerek és időszámítás. Budapest: Neumann Kht. 2004. (mek.niif.hu)
  • Németh Lajos: Művészet sorsfordulója. Ciceró, 1999.
  • Polgár Árpád–Schmidt Tünde: Az Idő Urai: Az órák nagykönyve. Polgár Galéria és Aukciósház.
  • Stephen Rose [szerk.]: Híres festők: Caspar David Friedrich. Eaglemoss Int. Ltd., Budapest ISSN 1419–9181 61.
  • Stephen Rose [szerk.]: Híres festők: Honoré Daumier. Eaglemoss Int. Ltd., Budapest ISSN 1419–9181 61.
  • Stephen Rose [szerk.]: Híres festők: Théodore Géricault. Eaglemoss Int. Ltd., Budapest ISSN 1419–9181 61.
  • Székely Péter: Időfelfogás a reneszánsz művészetében. = Bereczki Tamás [szerk.] Hatfaludy László [szerk.] Tolnai Ágnes [szerk.] E-tudomány 2011/2 Kiadja az E-tudomány Egyesület, Budapest.
  • Francia forradalmi naptár.
Forrás

Elektronikus kézirat.