„Zenét kell tanulnom”

Thomas Mann
Arnold Schönberg, Theodor Adorno

Vastag mappányira gyűltek a jegyzetek, bizonyítékául annak, hogy mily bonyolult valami is az, ami felé török: kétszáz nyolcadrét lap, melyeken rendszertelenül, keresztül-kasul huzigált vonásokkal egybefogva, a legkülönbözőbb tárgykörökből – a nyelvészet, földrajz, politika- és társadalomtudomány, teológia, orvostudomány, biológia, történelem, zenetudomány köréből – származó tarka „anyag” zsúfolódott. A célomnak megfelelő adatok összehordása és betakarítása még tovább haladt, és szinte boldog vagyok, mikor azt látom, hogy bármekkora volt is tárgyam iránti elfogultságom, hozzákötöttségem, elmém mégis fogékony maradt a varázskörön kívülről, a témán kívüli világból érkező benyomások számára is. A Doktor Faust keletkezése, 36. p.

szóelválasztás

Azt tervezem, hogy találkozni fogok Schönberggel és Sztravinszkijjal … A regény idő- és életkorviszonyainak számítgatása, életrajzi adatok, nevek … […] Anyagot »tulajdonítok el«. Volbach hangszertana. Jegyzetek Leverkühn zenei típusának megállapításához. […] Társaságban Werfeléknél, Schönbergékkel, Schönbergeta alaposan kifaggatom a zenéről és zeneszerzői életéről, és nagyon kapóra jön, hogy ő maga sürget, járjunk össze…

A Doktor Faust keletkezése, 38. p.

  • aArnorld Schönberg (1874–1951) – bécsi zeneszerző, berlini majd bostoni tanár. A modern, tizenkét hangú atonális zene egyik legeredetibb és legradikálisabb kezdeményező alakja. Új hangszerre és újszerű többszólamúságra törekedett, főleg az expresszionizmus jegyében.

Vajon a több oldalról kifogásolt schönbergi tizenkét hangú vagy más néven Reihe-zenestílus jelentkezését Adrian Leverkühn felfogásában is úgy kell itt megemlítenem, mint hasonló montázs-eljárást, a valóság meglopását? Kénytelen vagyok rá, mert a könyv Schönberg kívánságára a jövőben csak utószóval jelenhetik meg, amelyben az avatatlanok előtt tisztáznom kell a szellemi tulajdon jogát. Ez bizonyos mértékig meggyőződésem ellen történik. Nem annyira azért, mert az ilyen magyarázat rést üt regényvilágom zárt egén, mint inkább azért, mivel a tizenkéthangú technika gondolata könyvemben, az ördöggel kötött paktum és a fekete mágia világának körében olyan színezetet, valami olyan sajátos jelleget nyer, amely a valóságban nincs meg benne, s így bizonyos mértékig az én tulajdonommá, azaz a könyv tulajdonává teszi azt. Schönberg felfogása a valóságban annyira különbözik attól a változattól, amelyet én alkottam meg a regény számára, hogy Schönberg nevének megemlítése a szövegben még akkor is szinte sértés lett volna szememben, ha a stílustalanságtól egyébként el is tekintenénk.

45–46. p.

[…] került kezembe Ernst Křenek Music Here and Now (A mai zene) című könyve, amelyről kiderült, hogy elsőrangú, rendkívül használható segédeszköz. „Sokáig tanulmányoztam Křenek Musicját” – jegyeztem fel több ízben naplómba. Ugyanakkor valamelyik folyóiratban érdekes közleményekre bukkantam: a pennsylvaniai Seventh-day Baptists-nál dívó egyházi zenéről, vagyis ama bizonyos csodabogár Johann Conrad Beisselről szóltak, s azon nyomban el is határoztam, hogy beiktatom őket azoknak az előadásoknak a témái közé, amelyekkel a dadogó Kretzschmar tárja fel a fiatal Adrian (és az olvasó) számára a muzsika világát – így leltem annak a fura, módszertani elveken lovagoló iskolamesternek az alakjára, akinek emléke végigkísért majd az egész regényen.

Szinte megdöbbentő volt, mennyi gondot okoztak a zene mesterségbeli vonatkozásai, melyeket ismernem kellett, legalábbis oly mértékben, hogy a szakembereknek elmenjen a kedvük a gúnyolódástól (mert nincs ennél féltékenyebben őrzött szakterület!). Ez regényem előfeltételei közé tartozott. Mindig közel állt hozzám a zene, számtalan ösztönzést, művészi útbaigazítást kaptam tőle, mint elbeszélő felhasználtam fortélyait, kritikai kísérleteim közben leírtam alkotásait, úgyannyira, hogy egy kiváló céhbeli, Ernst Toch joggal mondhatta egyszer „muzsikálásommal” kapcsolatban: „megszűnt a határ a zene mint szakmai és mint általános fogalom között”. A bökkenő csak az volt, hogy jelen esetben az „általános” nem bizonyult elegendőnek, sőt, kis híja hogy egybe nem esett a kontárkodó dilettantizmussal. Ide ugyanis szakmai tudás kellett. Egy művészregényben mi sem ostobább dolog, mint ha folyton csak azt hangoztatjuk, hogy művészet így, lángelme úgy, remekmű amúgy, magasztaljuk őket, s ömlengünk lelki hatásaikról. A valóság pontos ábrázolására, szabatos leírására van itt szükség ez mindennél világosabban állott előttem. „Zenét kell tanulnom” – mondtam fivéremnek; mikor elmeséltem neki tervemet. Ugyanekkor pedig így vall naplóm: „A technikai zenetanulás elijeszt és untat”. Ez persze egyáltalán nem jelenti azt, mintha hiányzott volna belőlem a buzgóság és a szorgalom ahhoz, hogy olvasva és kutatva hatoljak be a zenei szakma, élet és alkotás körébe, ahogyan a József-regény kedvéért behatoltam az orientalizmus, az ősi vallásosság és mítosz világába. Egész kis katalógust tudnék összeállítani arról a legalább két tucatnyira rúgó zenei és zenészekről szóló angol és német könyvről, amelyet „kezemben ceruzával” böngésztem végig, mégpedig oly alaposan és figyelmesen, ahogyan csak alkotó céllal, valamely műalkotás kedvéért szoktunk olvasni. Ám ez az érintkezés nem volt tulajdonképpeni zenei stúdium, s csak igen kis mértékben óvott meg attól, hogy tudatlanságom azonnal pőrére ne vetkőzzék, mihelyt egzakt dolgokra kerül a sor, és segítségével még egyáltalán nem voltam képes úgy felépíteni egy jelentős zeneszerző életét, művét, hogy ez valóságosnak is lássék, hallani is lehessen, el is higgyék (holott én éppen ezt kívántam magamtól).

Nagyon jól éreztem, hogy ehhez kívülről jövő segítségre, szakértő tanácsadóra van szükségem, aki egyúttal azt is tudja, mit szeretnék e művemmel megvalósítani, és képzelete értőn együtt munkál velem; ilyesfajta segítség elfogadására annál inkább kész voltam, minthogy a zene, amennyiben róla szól regényem (mert természetesen erről is szó van benne – ám ez külön ügy), csupán valami általánosabbnak az előtérben álló része, képviselője, példázata, csupán eszköz arra, hogy általában a művészetnek, a kultúrának, sőt, magának az embernek, a szellemnek a helyzetét juttassa kifejezésre minden ízében kritikus korszakunkban. Zenészregény? Igen. De én egy kultúra és egy korszak regényének szántam, s az az aggálytalanság, amellyel külső segítséget vettem igénybe az eszköz és az előtér pontos, a valóság erejével ható megrajzolásához, a világ legmagátólértetődőbb dolgának tűnt számomra.

Megleltem a segítőt, a tanácsadót, a közreműködő oktatót is, mégpedig olyat, aki szakkérdésekben való rendkívüli jártasságánál és szellemi rangjánál fogva éppen megfelelt. „Bahle könyve: Eingebung im musikalischen Schaffen (Ihlet a zenei alkotásban)” – jegyeztem fel naplómban 1943 júliusának első napjaiban.

„Fontos. Dr. Adornob hozta.” Nem nagyon látom, miért lehetett oly különösen fontos munkám számára az említett könyv. A figyelmes kölcsönző neve azonban (aki ezek szerint tehát tudott róla, mivel foglalkozom) két héttel később ismét felbukkan – Palermo bevételének, a nagy orosz offenzívának az ideje volt ez, és én a Faustus VII. fejezeténél tartottam. „Dr. Adorno írása: Zur Philosophie der modernen Musik (Megjegyzések a modern zene filozófiájához) … Adorno írását tanulmányozom. Adorno kéziratával foglalkozom, nagyon alaposan … Este tovább haladtam a zenei cikkben, amely sok mindenre felvilágosítással szolgál, s egyúttal teljes egészében feltárja vállalkozásom nehézségeit … Befejeztem Adorno művének olvasását. Pillanatokra világosan látom Adrian helyzetét. Mielőtt legyőzhetném a nehézségeket, előbb hadd mutatkozzanak meg a maguk teljességében. A művészet kétségbeejtő helyzete igen-igen fontos mozzanat. A vezéreszmét, a megvásárolt Ihletet – amely a mámorban átsegít e helyzeten – nem szabad szem elől tévesztenem…”

  • bTheodor Wiesengrund Adorno (1903–1969) – német filozófus, szociológus és zeneszerző

Itt valóban valami „fontos” dolog történt. A legmodernebb felfogású, finom és mély művészi-szociológiai helyzetbírálatra bukkantam, amely valami egészen sajátos rokonságban állott művem alapgondolatával, azzal a „kompozícióval”, amelyben éltem és amelyet szövögettem. Döntöttem is magamban: „Ez az én emberem!”

Theodor Wiesengrund-Adorno Frankfurt am Mainban született 1903-ban. Apja német zsidó, anyja – maga is énekesnő – egy korzikai, illetve eredetileg genovai származású francia katonatiszt és egy német énekesnő lánya volt. Unokatestvére a náciktól halálba hajszolt Walter Benjaminnak, egy csodálatosan élesen látó, mélyen szántó mű, a Deutsches Trauerspiel (Német tragédia) szerzőjének, aki e könyvében tulajdonképpen az allegória filozófiáját és történetét írta meg. Adorno – így hívják, mert anyja lánykori nevét használja – Walter Benjaminhoz hasonló, merev – tragikusan bölcs és zárkózott lelkialkatú ember. Teljesen elméleti (s egyúttal politikai), művészi, mindenekelőtt pedig zenei érdeklődésű légkörben nevelkedett, filozófiát és zenét tanult, s 1931-ben magántanári képesítést szerzett a frankfurti egyetemen, ahol filozófiát tanított mindaddig, míg el nem üldözték a nácik. 1941 óta Los Angelesben él, szinte a szomszédságunkban.

Ez az érdekes egyéniség egész életében nem volt hajlandó dönteni, hogy a filozófiát vagy a zenét válassza-e hivatásának. Ehhez túlságosan bizonyos volt előtte, hogy e két különböző területen tulajdonképpen ugyanazt keresi. Dialektikus szelleme és társadalmi-történetfilozófiai érdeklődése zenei szenvedéllyel párosul, valami manapság egyáltalán nem egyedülálló módon, amelyre magyarázatot korunk problematikájában lelhetünk. Ilyen irányú tanulmányait – a zeneszerzést és zongorát – frankfurti zenepedagógusoknál kezdte, azután Bécsben folytatta Alban Bergnélc és Edward Steuermann-nál. 1928 és 1931 között a bécsi Anbruch szerkesztőjeként működött, s a radikális modern zene eszményét képviselte.

  • cAlban Berg (1885–1935) – bécsi zeneszerző, Arnold Schönberg tanítványa, aki mellett az atonális, tizenkét hangú zene legismertebb képviselője. Legjelentősebb műve a Wozzeck című opera.

Hogyan lehetséges azonban, hogy ez a „radikalizmus”, amelynek hallatára a laikus hajlamos holmi zenei sansculotte-magatartástd feltételezni, együtt jár a hagyomány iránti nagyon erős érzékkel, valami határozottan történelmi hangoltsággal, a szakmai tudáshoz, a szakmai szigorúsághoz és megbízhatósághoz való kérlelhetetlen ragaszkodással, – amint ezt hasonló típusú muzsikusoknál ismételten tapasztaltam? Ez a típus Wagnernak például nem is romanticizmusát, kéjelgéseit, „polgári” jellegét vagy demagógiáját rója fel hibául. Hanem sokkal inkább azt, hogy gyakran egészen egyszerűen „rosszul komponál”. – Én nem tudom megítélni, hogyan komponál Adorno. A zenei hagyományra vonatkozó ismeretei azonban roppant nagyok, kiválóan ismeri a zeneirodalom egész kincsesházát. Egy amerikai énekesnő, aki együtt dolgozik vele, azt mondta nekem: „Hihetetlen. A világ minden kottafejét ismeri.”

  • dsansculotte – nadrágnélküli

Az a kézirat, amelyet annak idején elhozott hozzám, s amely „idevágó voltával”, azzal, hogy oly meglepően jól illeszkedik regényem körébe, azonnal felcsigázta érdeklődésemet, lényegében Schönberggel, Schönberg iskolájával és a tizenkét hangú zenei nyelv technikájával foglalkozott. Az írás semmi kétséget sem hagy aziránt, hogy szerzője tudatában van Schönberg kiemelkedő jelentőségének, emellett azonban éles szemű, mélyreható bírálatot is mond rendszere felett, ti. rendkívül velős, sőt, túlságosan is metsző, Nietzschén és még inkább Karl Krauson iskolázott stílusban azt a végzetszerűséget tárgyalja, hogy a sors szeszélye folytán a zene objektíve szükséges szerkezeti világossága hasonlóképpen objektív okokból, mintegy a művész feje felett visszanyúlva, valami sötétnek, valami mondaszerűnek az örökségét hordja magában. Ugyan mi illeszkedhetett bele ennél jobban az én „bűvös négyzeteim” világába? Aggálytalan készséget fedeztem fel magamban – helyesebben: úgy bukkantam rá, mint valami régtől fogva meghitt dologra –, hogy el is tulajdonítsam, amit sajátomnak érzek, ami rám, azaz az „ügyre” tartozik. A Reihenmusik bemutatása s dialógusokban feloldott kritikája, úgy ahogyan azt a Faustus XXII. fejezetében nyújtom, teljes egészében Adornótól származó elemzéseken nyugszik, hasonlóképpen bizonyos megjegyzéseim a késői Beethoven-művek zenei nyelvéről, vagyis arról a kísérteties kapcsolatról, amelyet a halál teremt lángelme és hagyomány között, abban a formájukban, ahogyan a könyv elején Kretzschmar zavaros fejtegetéseiben előfordulnak. Ezek is „sajátszerű”, meghitt gondolatokként tárultak elém Adorno kéziratában, s ahhoz a vajon milyen szóval is fejezzem ki – lelki nyugalomhoz, amellyel dadogó hősöm szájába adtam őket, csak a következőt fűzhetem: huzamosabb szellemi tevékenység után gyakran megesik, hogy olyan dolgok, amelyeket valamikor magként a szélbe szórtunk, újabb kezektől átgyúrva, más összefüggésekbe állítva, visszatérnek hozzánk, s önmagunkra, a sajátunkra emlékeztetnek bennünket. Egyik-másik gondolat halálról és formáról, az énről és az énen-kívüliről – minden nehézség nélkül önmagára emlékeztethették a harmincöt esztendővel korábban keletkezett velencei novella íróját. Helyükön valók lehettek a fiatalabbik filozófiai írásában, s ugyanakkor az én lélek- és korrajzomban is betölthették funkcionális szerepüket. Valamely gondolatnak önmagában sohasem lehet sok ön- és tulajdonbecse a művész szemében. Számára csupán az a fontos, mennyire képes e gondolat betölteni hivatását a mű szellemi gépezetében.

1943 szeptemberének vége felé jártunk, s már a IX. fejezeten dolgoztam, anélkül azonban, hogy a VIII.-kal, vagyis a Kretzschmar-féle előadásokkal, illetőleg akkori formájukkal meg lettem volna elégedve, mikor egy vacsora után otthonomban felolvastam Adornónak a VIII. fejezetet. „Asztalnál a zenefilozófia egyes részproblémáiról beszélgettünk. Utána felolvastam az előadásokról szóló fejezetet. Magasztalta a muzsikához való bensőséges viszonyomat. Kifogások egyes kérdésekkel kapcsolatban, amelyeket részben könnyen, részben azonban aligha vehetek tekintetbe. Egészben megnyugvásomra szolgált.” – De nem sokáig tartott ez a megnyugvás. A következő napokban ismét az előadásfejezeten munkálkodtam, javítgattam, tisztogattam, s október elején (időközben ismét áttértem a IX. fejezetre) Adornóéknál töltöttünk egy estét. A hangulat komoly volt. Franz Werfel nemrég esett át első súlyos szívrohamán, s úgy látszott, csak nehezen tér utána magához. Felolvastam három oldalt – a zongoráról –, amelyet röviddel azelőtt illesztettem bele a már amúgy is aggasztóan túltengő fejezetbe, majd vendéglátó gazdánk ismertetett egyet s mást Beethovenről szóló tanulmányaiból és aforizmáiból, amelyekben szerepet játszott egy bizonyos, Musaeus Rübezahljából való idézet is. A hozzá kapcsolódó beszélgetés során szó esett az emberiességről, mint az alvilági erők tisztultabb formájáról, a Beethoven és Goethe közötti kapcsolatokról, a humánumról, mint a társadalom és konvenció romantikus elutasításáról (Rousseau), és mint lázadásról (Goethe Faustjának prózai jelenete). Azután Adorno, miközben ott álltam mellette a zongoránál és néztem őt, végigjátszotta nekem az opus III. zongoraszonátát, mégpedig rendkívül tanulságos módon. Sohasem figyeltem jobban, mint akkor, másnap meg kora reggel felkeltem, s három napot töltöttem el a szonátáról szóló előadás beható át- és kidolgozásával, jelentős mértékben gazdagítva és szépítve ezáltal a fejezetet, sőt magát a könyvet is. Azok közé a költői hangulatú, néhány szavas szövegek közé, amelyekkel az arietta-tétel eredeti, majd pedig teljesebb, végleges alakját skandáltatom, rejtett köszönetnyilvánításként bedolgoztam a Wiesengrund nevet is, Adorno valódi családnevét.

Hónapokkal később – már 1944 elején jártunk – egy nálunk tartott összejövetel alkalmával felolvastam neki meg Max Horkheimer nevű barátjának és Institute for Social Research-beli kollégájának a regény első három fejezetét, utána pedig az opus III-epizódot. A hatás rendkívüli volt, s szemmel láthatóan még mélyebbé tette az, hogy a könyv határozott német jellege és tónusa teljesen az ellenkezője volt annak a magatartásnak, amelyet őrjöngő szülőhazánkkal szemben tanúsítottam. Adorno mint zenész meg volt illetődve, de ezenfelül még az a kis emlék is meghatotta, amelyet a tőle kapott tanításnak emeltem művemben. Odalépett hozzám és így szólt: „Egész éjjel el tudnám hallgatni!”

Ettől kezdve szorosan magam mellett tartottam, mert jól tudtam, hogy a mű mélyebb, távolabbi részeinél szükségem lesz az ő – éppen az ő – segítségére.

49–60. p.

Schindler Beethoven életrajzát tanulmányoztam, ezt a szellemét tekintve nyárspolgári, anekdotikus anyagánál fogva azonban izgalmas, szakszempontból tanulságos könyvet.

61. p.

A társasági kapcsolatoknak, amelyek ebben az időben megzavarták életem kialakult rendjét – mintegy véletlen folytán –, mindig volt valami közük a zenéhez. „Vacsorára Schönbergékhez voltunk hivatalosak Brentwoodba. Kitűnő bécsi feketét kaptunk. Sch.-gel sokat beszélgettünk zenéről … Werfelék estélyén Schönbergről beszélgettünk Sztravinszkijjal.” – „Büfé Schönbergnél 69. születésnapja alkalmával. Nagy vendégsereg. Asztalnál Gustav Arlttal, Klempererrel, Heims-Reinhardtnéval. Sokáig Klemperer és Schönberg társaságában. Túlságosan sokat beszéltem…” Schönberg ugyanez idő tájt küldte el hozzám Harmonielehréjét (Összhangzattan), s melléje Die Jakobsleiter (Jákob létrája) című oratóriumának szövegkönyvét, amelynek vallásos költészetét kiforratlannak találtam.

Annál erősebben vonzott a maga nemében páratlan tankönyve; pedagógiai irányzata valami látszat-konzervativizmus: a jámbor hagyománytisztelet és a forradalmiság legkülönösebb vegyüléke. Ugyancsak ekkoriban kezdtünk érintkezni Arthur Rubinsteinnel és házanépével. Szaporodtak egymásnál tett látogatásaink. Felüdülés volt s maradt számomra mindmáig, hogy szemtanúja lehettem e szerencsés virtuóz életének. Körülrajongott és körüludvarolt tehetség, aki csak játszik a nehézségekkel, boldog családi élet, rendíthetetlen egészség, pénz, akár a pelyva, gyűjteményeiben, értékes könyveiben és képeiben lelt szellemi-érzéki öröm – minden összejátszik, hogy a legboldogabb emberek egyikévé tegyék, akivel valaha találkoztam. Hat nyelvet beszél – ha nem többet. Utazási élményeivel színezett, rendkívül mulatságos jellemutánzásokkal tarkított csevegésével ugyanúgy csillog a szalonokban, mint ahogyan roppant művészi képességével csillog a világ minden országának hangversenypódiumain. Nem is tagadja, hogy remekül érzi magát, s bizonyára tudatában van saját értékének. Azonban mint jellemzőt feljegyeztem, mennyire kifejezésre jutott szavakban is a „másik” fél iránti természetes kölcsönös tiszteletűnk. Egy este, amint feleségével, Sztravinszkijékkal és néhány más vendéggel együtt nálunk voltak, így szóltam hozzá búcsúzkodáskor: „Dear Mr. Rubinstein, rendkívül nagy megtiszteltetés számomra, hogy vendégül láthattam.” Hangosan elnevette magát. „You did? Now that will be one of my fun-stories!”e

  • eYou did? Now that will be one of my fun-stories!angol Valóban? No, ez egyik legremekebb anekdotám lesz.

A négy előadásról szóló fejezet munkája jól belenyúlt szeptemberbe; ekkortájt esett el Sorrento, Capri, Ischia, ekkor ürítették ki a németek Szardíniát és vonultak vissza Oroszországban a Dnyeper vonaláig, ekkor folytak a moszkvai értekezlet előkészületei. Mindnyájan azt találgattuk, milyen lesz Németország jövője, amelyet Oroszország és a Nyugat nyilvánvalóan különbözőnek tervezett. Megszoktam azonban, hogy a nap első óráit teljesen elszigetelem a torlódó eseményektől, és ezalatt csak egyetlen gondot ismerek; ez hozzásegített a koncentráláshoz. „Hévvel dolgozom a VIII. fejezeten. Újult munkakedvvel látok e különös, és a legnagyobb mértékben személyes jellegű munkához … Nem törődöm semmivel, befejezem a Kretzschmar-féle előadásokat, abban a biztos tudatban, hogy nem ütnek el a mű egészétől … Buzgón írtam a fejezetet (Beethoven). Délután még tovább dolgoztam a regényen (nehéz) …” E napok irodalmi eseménye Bruno Frank nyilvános előadása volt, amelyet a német kolónia nagyszámban megjelent képviselői előtt tartott. „Elgondolkoztató, tehetséges és szép, mint mindig, s ráadásul nagyszerű felolvasás. Érdekes: teljes komolysággal a sajátjaként használja Zeitblom humanista elbeszélő stílusát. Stílus terén én tulajdonképpen már csak a paródiát ismerem. Ebben közel állok Joyce-hoz…” Hector Berlioz Emlékiratai továbbra is foglalkoztatnak. „Palestrináról alkotott gúnyos véleménye. Megvetése az olasz muzikalitás iránt, egyébként a francia iránt is. A hangszeres zene iránti érzék hiánya az olaszoknál (Verdi). Harmóniai érzékűket sem ismeri el. Csupán »sing birds« [énekesmadarak]. Ő maga, féktelenül naiv hencegésével, feltűnően emlékeztet engem Benvenuto Cellinire.”

64–67. p.

Szeptember huszadika körül, kánikulai hőségben; ideiglenesen lezártam a szétáradó előadás-fejezetet, s belefogtam az Adrian zenei fejlődését tovább ismertető IX.-be, miközben a legtöbb örömet az a magyarázat szerezte, amelyet a harmadik Lenóra-nyitányról ad. […] a zenét sem hanyagolhattam el. Magammal vittem Berlioz Emlékiratait, valamint Adorno Schönbergről szóló kéziratát is. Éppen arra a metsző módra volt szükségem nekem is, ahogy kifejezésre juttatja csodálatát, koráról mondott bírálatának tragikusan bölcs kérlelhetetlenségére, mert éppen ez volt könyvem alapmotívuma is, amit kölcsönvehettem belőle, s amit az általános kulturális – és kiváltképpen a zenei – válság ábrázolásához eltulajdonítottam tőle; a terméketlenség fenyegetése, az emberrel vele született; az ördöggel-paktálásra eleve hajlamos kétségbeesés. Ezenkívül ezek az olvasmányok táplálékot jelentettek annak a zenei konstruktivizmusnak a számára is, amelyet magamban hordtam mint formaeszményt; ez esetben tehát valami különös esztétikai kényszer is fennállott. Jól éreztem, hogy könyvemnek is azzá kell lennie, amiről szól, vagyis konstruktív zenévé.

78–79. p.

[…] Schönberg összhangzattanát tanulmányozom […]

83. p.

Valahányszor társaságban összetalálkoztam Adornóval, a beszélgetések során mindig arra törekedtem, hogy biztosabbá váljak könyvem zenei kérdéséiben, s eközben már szerepet játszott az „áttörés” gondolata is, amely erősen tisztázásra szorult. Tele érdeklődéssel, segítségre készen, Adorno egy nagyon „idevágó” könyvet hozott Alban Bergről, aki ugyanabban az évben született, mint Adrian (1885) – s akivel egyébként leveleztem is egy időben.

88. p.

[…] április közepén befejeztem a XIV. fejezetet, s azonnal belekezdtem a következőbe, amelyet tíz nap alatt el is intéztem, Luther leveleit és Grimmelshausen Simplicissimusát forgatva kísérő olvasmányul. Ez a fejezet tartalmazza Adrian és Kretzschmar levélváltását és – Adrian levelében – a Mesterdalnokok harmadik felvonása előjátékának be nem vallott utánköltését, amelyben sok örömem tellett.

94. p.

[…] Ezenkívül egy kuriózumnak beillő régi-régi könyvel foglalkoztam, a jó ég tudja, honnan kerítettem elő: Musikalische Briefe eines Wohlbekannten (Egy jól ismert személy zenei levelei) (Lipcse 1852), így szólt a címe – maga a könyv túlságosan komikus volt, a polgári korszak tiszta tenyészete; a nyárspolgár hangja, ahogyan az Nietzsche könyvében meg van írva. Ennek ellenére, bár tele volt hajmeresztő naivitásokkal, mégis lehetett belőle egyet s mást tanulni, például Mendelssohnról.

97. p.

A nyári hetek, miközben azokon a fejezeteken dolgoztam, amelyek Adrian Münchenbe való átköltözését előzik meg, fontos látogatást hoztak számomra: Ernst Křenek jött el hozzánk feleségével együtt, s így alkalmam nyílt megköszönni nekik a Music Here and Now-t, s ugyanakkor az Ocean Avenue egyiptomi pálmafái alatt kettesben tett sétánk alatt, s utána odahaza, sok tanulságos dolgot tudtam meg tőle a zene sorsáról az utóbbi negyven esztendő alatt, jelenlegi helyzetéről, a közönségnek meg a különböző típusú előadóművészeknek és karmestereknek a zene új formáihoz való viszonyáról. Az ilyen személyes benyomásokat könyvek egészítették ki, például Redfiel Music, a Science and Artja (A zene mint tudomány és művészet), Virgil Thomson The Musical Scene (A zene helyzetéről) című könyve, Ewen The Book of Modern Composers (Mai zeneszerzők könyve) és főleg Ernest Newman The Unconscious Beethovenje (Az öntudatlan Beethoven) …

109. p.

Élvezetes estéket töltöttünk […] Dr. Albersheimnál, ennél a konzervatív beállítottságú muzsikusnál és zenetudósnál, aki oly távol állt Adornónak a feladatom számára megfelelőbb felfogásától, s hallgattunk a siker felé törő hangszeres és énekművészeket, „stars in the making”.f Temianka nagyon messze lakott tőlünk, a „Bowl” mögött; de engem semmilyen távolság nem riasztott vissza, még akkor sem, ha az évszak miatt ködveszéllyel kellett számolnunk hazafelé jövet. Hallgattam Händel hegedűszonátáját, s a csodálatos larghettót; Bach nyolctételes partitáját; egy jelenlevő magyar zeneszerző oboa-kvartettjét, amelyben ez alkalommal hegedű helyettesítette az oboát. […]

  • fstars in the makingangol készülőben lévő, felfelé törekvő sztárok

Ekkoriban adta ide Adorno elolvasásra Wagnerről írt nagyon okos tanulmányát, amelynek kritikai felfogása s a teljes elmarasztalásba sohasem egészen átsikló ellenséges álláspontja nem nélkülöz minden rokonságot az én Richard Wagner szenvedése és nagysága című esszémmel.

114–115. p.

Tizennégy nap leforgása alatt megírtam a már Palesztinában játszódó XXIV. – átmeneti – fejezetet, és egyik este felolvastam Adrian és Kretzschmar levélváltását az Adorno-házaspárnak és magukkal hozott barátaiknak. A hegeliánus Adorno tetszését az eszmecsere „dialektikája” nyerte meg. De még ennél is jobban dicsérte a beleszőtt zenei leírást, melynek mintaképét (A mesterdalnokok harmadik felvonásának előjátékát) azonban különös módon nem ismerte fel. Tévedett a terjedelmet illetően, azt hitte, hogy egy hosszabb, saját agyamból kipattant műről van szó – amit nem is vettem tőle zokon. A lényeg az volt számomra, hogy ismét érintkezésbe hoztam könyvem zenei légkörével, s megint felkeltettem iránta érdeklődését. Schönberggel, bármily nagyra becsülte, nem érintkezett személyesen – aminek valószínűleg az volt a magyarázata, hogy a mester kritikai színezetet sejtett a tanítvány tiszteletében. Ezzel szemben Schönbergéknél Hans Eislerrel találkoztunk, akinek sziporkázó szelleme mindenkor derűt s tetszést ébresztett bennem. Különösen, ha Wagnerről és a nagy demagóghoz való viszonyának komikus ambivalenciájáról esett szó, meg amikor Wagner fogásait leplezte le, s ujjával megfenyegetve így kiáltott fel: „Te vén csirkefogó!”: ilyenkor igazán kedvemre kinevettem magam. Emlékszem rá, amint egy este Schönberggel, egyébként az én unszolásomra, zongorán végigböngészték feloldatlan disszonanciák után a Parsifal összhangjait. Csak egyetlenegyet találtak: az utolsó felvonás Amfortas-szólamában. Aztán a variáció archaikus formáit vitattuk meg; alapos okokból érdeklődtem utánuk, s Schönberg egy kottákból és számokból álló, ceruzával írt kézirattal ajándékozott meg, amelyik ilyesmiket szemléltetett.

124–125. p.

Baráti találkozók – Schnabellal, Schönberggel, Klempererrel, Reinhardt fiának házában, ahol vacsora után hosszan beszélgettünk zenéről – ugyancsak alkalmasak voltak rá, hogy továbbra is megtartsam a „kapcsolatot”.

133. p.

[…] annyi külső zavaró körülmény mellett aligha lettem volna képes továbbszövögetni a XXVII. fejezetet, melyben Adrian Keats és Klopstock himnuszaira szerez zenét – semmi esetre sem Adorno hozzájárulása nélkül, akinek könyvem iránti érdeklődése abban a mértékben növekedett, ahogy egyre többet és többet ismert meg belőle, s most az ügy érdekében mozgósította zenei képzelőerejét.

141. p.

Egyik este Adornónál ismét összetalálkoztam Hans Eislerrel, s egész sereg olyan dologról beszélgettünk, amelyek ösztönző módon regényemre „tartoznak”: a homofon zenének a kontrapunktikával szembeni rossz lelkiismeretéről, Bachról, a a „harmónia nagy mesteréről” (ahogyan Goethe jellemezte őt), s Beethoven polifóniájáról, amely nem természetes és „rosszabb”, mint Mozarté.

160–161. p.

Már december elején elhatároztam, s elhatározásomat meg is valósítottam, hogy mindent, amit eddig írtam s legépeltettem a Doktor Faustusból, átadok Adornónak, hogy teljes eszmei betekintést nyújtsak neki, alaposan megismertessem szándékaimmal s rábírjam, hogy segítsen képzeletével abban, ami még előttem áll zenei szempontból. Az esztendő vége felé azután egyik reggel, munkám helyett, tízoldalas levélkommentárt írtam neki, amelyben úgy, ahogy tudtam, kimagyaráztam „meggondolkoztatón-meggondolatlan” bele-belemarkolásaimat zene-filozófiájába: mindez, írtam neki, csak azért történt, mert bíztam benne, hogy amit onnan kimarkoltam, eltanultam, a kompozíción belül önálló funkciót, jelképes saját életet nyerhet, s emellett érintetlenül megmaradhat eredeti kritikai helyén is. Aztán meg azt fejtegettem, hogy a megírásra váró részekhez „beavatott tudatlanságomnak” mennyire szüksége van szabatos szakmai ismeretekkel való támogatásra. „A regény írtam neki – már annyira haladt, hogy a harmincöt esztendős Leverkühn, a betegesen felfokozott, eufóriás inspiráció első hullámának hatása alatt, Dürer tizenöt rajza, vagy inkább közvetlenül a kinyilatkoztatás szövege alapján, félelmetesen rövid idő alatt megírja fő művét, vagy inkább első fő művét, az »Apocalipsis cum figuris«-t. A feladat: némi szuggesztív erővel elképzelni, megvalósítani és jellemezni egy művet (amelyet mint nagyon »német« alkotást, oratóriumnak képzelek zenekarral, kórusokkal, szólókkal meg egy elbeszélővel), s e levelet tulajdonképpen azért írom, hogy tárgyamnál maradhassak, amelyhez még nem nagyon merek hozzányúlni. Néhány jellemző, valószerűvé tevő, pontos részletre van szükségem (nem sok kell belőle), amely hihető, s egyúttal meggyőző képet nyújtana az olvasónak. Nem gondolkozna-e velem együtt azon, mi módon lehetne a művet – Leverkühn művére gondolok – valahogy megalkotni; hogyan csinálná Ön, ha Ön állna szövetségben az ördöggel; hajlandó lenne-e egy-két olyan jellemző zenei adatot szolgáltatni nekem, amely alkalmas illúziókeltésre? Szemem előtt valami sátánian-vallásos, démonian-kegyes, egyúttal szigorúan kötött és bűnösen ható, gyakran a művészetet nevetség tárgyává tevő s ugyanakkor az ősi-elemire visszanyúló (Kretzschmar–Beissel emlékéből táplálkozó), az ütemekre való osztást, sőt (a puzonok glisszandóival) magát a hangok rendjét is feladó mű lebeg; továbbá olyan valami, amit gyakorlatilag talán meg sem lehet valósítani: régi egyházi hangnemek, a-cappella kórusok, amelyeket temperálatlan hangzásban énekelnek, úgyhogy szinte egyetlen hangjukat, illetőleg hangközüket sem lehet a zongorán megtalálni – stb. Ám könnyű azt mondani, hogy stb.!…”


Ez a temperálatlan hangzásban éneklő kórus hóbortos rögeszmémmé vált, sokáig konokul kitartottam mellette, bár Adorno hallani sem akart róla. Én azonban olyan szerelmes voltam elképzelésembe, hogy képes voltam Adorno háta mögött Schönbergtől is tanácsot kérni ebben az ügyben, aki azt válaszolta: „Én magam nem csinálnám. De elméletileg tökéletesen lehetséges.” Végül – e legmagasabb helyről érkezett felhatalmazás ellenére – mégis lemondtam gondolatom megvalósításáról, meg az ütemekre való beosztás feladásának gondolatáról is, amelyet ironikusan megtartok, mint kulturális vívmányt. Viszont annál erőteljesebben kidolgoztam a hangszeres és vokális gliszszandók barbár jellegét.

178–181. p.

A legközelebbi délutánok egyikén Adornónál voltam, és kétkedő-sóváran hallgattam beszámolójukat arról, milyen résztvevő érdeklődéssel, feszült izgalommal olvasták a kéziratot feleségével együtt, egymás kezéből kapkodva ki a lapokat. Könnyített lelkiismeretemen, hogy a Philosophie der modernen Musik (A modern zene filozófiája) szerzője egészen jó arcot vágott ahhoz a módhoz, ahogyan lehetővé tettem, hogy művészetellenes ördögöm az ő kort bíráló ötleteivel – Adrian szavait idézem – „belerondítson a művészetbe”. Mikor egyedül maradtunk dolgozószobájában, sok jót és bölcset hallottam tőle a téma nagyszerűségéről és nehézségeiről. Az eddig megírt anyag egynéhány részletét már ismerte felolvasásaimból, nagyobb része azonban új volt számára, s különösen beszédessé vált a szolgálóasszonyokról szóló fejezetből kicsengő „humanitással”, meg azzal a „tapasztaltsággal” kapcsolatban, amely Ines Roddénak Serenus, a „jó”, a semmi izgalmat nem keltő Serenus előtti szenvedélyes kitárulkozásából szól. Nem nyerte meg különösebben az a gondolat, pedig bennem már régóta visszavonhatatlanul gyökeret vert, hogy az oratóriumot Dürer apokaliptikus rajzaira építem, s megegyeztünk, hogy a mű belső terének lehetőleg az általános eszkatológiai felé kell kitágulnia, s belésűrítve az egész „apokaliptikus kultúrát”, úgy kell ábrázolnom, mint a világvégére vonatkozó minden kinyilatkoztatás valamiféle összegezését. Ilyen szándékok már egyébként is foglalkoztattak, ugyanis eléggé feltűnőek azok a kölcsönzések, amelyeket Patmoszi Szent János merített más vizionáriusokból és rajongókból, és az a tény, hogy létezik e körben egy ősrégi konvenció és hagyomány, amely kész szereplőket és élményeket bocsájt a „meglátogatottak rendelkezésére; az a lélektani furcsaság, hogy amint a szövegben is áll, „valaki mások egykori lázát kapja meg, mintha csak kölcsön venné, és önállótlanul, sablon szerint révül el”, rendkívül izgatónak és hangsúlyt érdemlőnek tűnt számomra, s meg is tudtam okolni, miért. Bizonyos módon megegyezett ugyanis azzal az egyre növekvő, és amint rájöttem, egyáltalán nem csupán individuális hajlamommal, hogy minden életet kultúrterméknek és mitikus klisék megjelenési formájának tekintsek s többre becsüljem a meglevő átvételét az „önálló” leleménynél. A Faustusban ennek jónéhány nyoma látható.

Adorno ezen a napon még nem volt rá felkészülve, hogy zenei útbaigazításokkal és ösztönzéssel szolgáljon Leverkühn művéhez, azonban biztosított, hogy a dolog szívből foglalkoztatja, s máris sokféle ötletet forgat fejében, amelyeket legközelebb rendelkezésemre is fog bocsátani. Tökéletlenek és hiányosak maradnának e visszaemlékezések, ha elsiklanék afelett, hogyan tartotta meg ígéretét. Az elkövetkező hetekben többször jártam nála, jegyzetfüzetemmel és ceruzámmal kezemben, s miközben finom, házi készítésű gyümölcslikőrt kóstolgattunk, röptében, címszavakban feljegyeztem korábbi zenei fejtegetéseimre vonatkozó javításait, helyesbítéseit, a jellemzést szolgáló adatokat, amelyeket az oratórium számára készített elő. Tökéletesen tisztában lévén az egész könyv és e sajátos kompozíció céljával, javaslatai és ösztönzései pontosan a lényegre irányultak […]

183–185. p.

A Gide által alapított L’Arche-ban, amelyet rendszeresen megkaptam, tanulságos esszét olvastam a Schönberg-tanítvány Anton von Webernről, bizonyságául annak, hogy az intellektuális Franciaország kapui mennyire tárva vannak a modern zene számára […]

226. p.

Pödör László fordítása

Theodor Adorno
Schönberg 1915-ben
Schönberg, 1926
Foto: Man Ray
Arnold Schönberg Center
Forrás

Thomas Mann: A Doktor Faustus keletkezése (Die Entstehung des Doktor Faustus). Egy regény regénye. Fordította Pődör László. Budapest: Gondolat, 1961.