A Bolyaiak zeneelmélete

Benkő András
A kötet első és második fejezete
zeneelmélet
szóelválasztás

Zenei mozzanatok Bolyai Farkas és Bolyai János életében

A Bolyaiakról megjelent szépirodalmi, népszerűsítő és tudományos munkák nagy többsége számon tartja zenével való kapcsolatukat is, s ez a kapcsolat nem véletlen. Nem felületen mozgó, többé-kevésbé divatos szórakozás, hanem szenvedélyes zenélés akkor, amikor hangszert vesznek kezükbe, és tudományos elmélyedés, ha zeneelméleti kérdést boncolgatnak.

Kísérjük nyomon a két Bolyai életét, s emeljük ki életükből és művükből a zenéhez kapcsolódó mozzanatokat.1

  • 1 A kérdéssel nemrég Lakatos István foglalkozott A Bolyaiak és a zene című tanulmányában. Zenetörténeti írások. Bukarest, 1971, 218–244. p. Bolyai Farkas és Bolyai János mellett Bolyai Gergelyről is szól. Mivel tudomásunk szerint Bolyai Gergelyt a zeneelmélet kérdései nem foglalkoztatták, mi róla nem szólunk.

Bolyai Farkas elismerten kiváló matematikus. Életrajzírói nyilvántartják műfordításait, drámáit és költői próbálkozásait is2; színészi fellépéséről az újabb munkák is szólnak.3 Amellett tudományos alapokon kertészkedik, ezermesterként pedig nem egy technikai újítás fűződik a nevéhez (például a kerékpár őseként elkönyvelhető önhúzó-szekér, nyári korcsolya, Bolyai-kályha stb.)4. Ebbe a sokirányú tevékenységbe illeszkedik be a zene is.

  • 2 Kováts Benedek: Bolyai Farkas Schiller-fordításai. Pásztortűz XXVII (1941), 473. p. Vita Zsigmond: Bolyai Farkas elfelejtett Schiller‑fordításai. Tudománnyal és cselekedettel. Bukarest, 1968, 208–217. p.
  • 3 Vita, i. m. 209. p. – Lakatos, i. m. 220. p.
  • 4 Kozma Béla: Bolyai Farkas irodalmi munkássága. Emlékkönyv Bolyai Farkas halálának 100. évfordulója alkalmából. Marosvásárhely, 1957, 50. p.

A zene iránti érdeklődésének első jelével, hegedűtanulásával kapcsolatban ellentmondásosak forrásaink. Bedőházi János, első életrajzíróinak egyike húszéves korára teszi a hegedűtanulás megkezdését:

Ugyanabban az időben állott fel a Magyar Játékszín, meghallja az első magyar operát, az Aranyidőt, s másnap hegedülni kezd tanulni kitartó szorgalommal, s ha gyakorlatban magas fokú tökéletességre nem is viszi, de kellő pontossággal játszik, s kiváló zenei műveltségre tesz szert.5

  • 5 Bedőházi János: A két Bolyai. Marosvásárhely, 1897, 37–38. p.

Az Aranyidőre való hivatkozás magától Bolyaitól ered,6 az időpontot azonban nem tudjuk közelebbről meghatározni. Amint Lakatos István kimutatta, az énekes játék legkorábbi színlapján évszám nincs feltüntetve.7 Az időpontra nézve több zavaró mozzanat bukkan fel. Először is az Aranyidő első feltűnése a nyilvántartott játékrendben: 1797. március 5.8 Ekkor azonban a 22 éves ifjú már Göttingában van. Azután: Bolyai Gergely szerint Bolyai Farkas egy göttingai operaelőadás hatására keresi fel a város hivatásos hegedűtanárát, s kéri, foglalkozzék vele, tanítsa hegedülni. Bolyai Gergely hozzáfűzi még, hogy a hegedűtanár a diák korára való tekintettel előbb megpróbálja lebeszélni Bolyai Farkast e hangszerrel való foglalkozásról. Mikor azonban meggyőződik a jelölt elszántságáról, tanítványául fogadja.9 Ez utóbbival kapcsolatban felmerül a kérdés: vajon Bolyai Gergely késői visszaemlékezésében nem vetíti-e a kolozsvári operahatást Göttingára, vagy fordítva, hisz indokolatlannak látszik az operahatás másodszori említése. Lakatos István azt is feltételezi, hogy Bolyai Farkas kisegítő muzsikusként jutott el göttingai operaelőadásokra.10 De ha az ellentmondások ellenére elfogadjuk, hogy az Aranyidőnek döntő s a göttingai operaelőadásnak serkentő hatása volt, véleményünk szerint még mindig figyelmen kívül marad egy tényező Bolyai Farkas muzsikához való viszonyának kialakulásában.

  • 6 Vö. Lakatos, i. m. 221. p.
  • 7 Uo. Lakatos István itt rámutat arra is, hogy a darab zeneszerzője nem Schink, illetőleg Kolisz, hanem Kauer Ferdinánd. Lásd még: Szabolcsi Bence–Tóth Aladár: Zenei Lexikon II. Budapest, 1965, 307–308. p.
  • 8 Enyedi Sándor: Az erdélyi magyar színjátszás kezdetei. 1792–1821. Bukarest, 1972, 127. p.
  • 9 Bolyai Gergely közlése alapján Szily Kálmán: Adatok Bolyai Farkas életrajzához. Értekezések a mathematikai tudományok köréből 1885, 9. sz., 9–10. p. – Benkő Samu: Bolyai János vallomásai. Bukarest, 1968, 210–211. p. – Lásd még Király Béla: Bolyai Farkas mint zenész. Szabadság Marosvásárhely, 1907. ápr. 25.
  • 10 Lakatos, i. m. 223. p.

Tudjuk, hogy Bolyai Farkas hatéves korában a nagyenyedi Bethlen Kollégium diákja lesz. A rendelkezésünkre álló adatok arról tanúskodnak, hogy abban az időben a kollégiumban viszonylag komoly zenei élet zajlik. Itt már 1685-től kezdve felkarolják a hangszeres zene (orgona) oktatását, olyannyira, hogy a szegény diákok ingyenes hangszeroktatásban részesülnek. Az 1769-ben összeállított s később jóváhagyott tanterv naponta egy-egy énekórát ír elő.11 Ugyancsak 1769-ben, a kollégium egyik énektanítója, Köpetzi Bodos Sámuel, saját költségén nyomatja ki zeneelméleti munkáját, Éneklés Mestersége címmel,12 s ebben, szemléltető ábrákkal, kottapéldákkal ellátva, kérdés-felelet formájában tájékoztatja növendékeit a zenei alapismeretekről. A Kolozsvárt 1744-ben megjelenő első református kottás énekeskönyv13 összeállítója, Szigeti Gyula István szintén nagyenyedi professzor, sajtó alá rendezője egyik tanítványa, Zilahi Sebess József. Az énekeskönyv rövid zeneelméletet is tartalmaz. Amikor Bolyai Farkas Nagyenyedre kerül, ennek az énekeskönyvnek már harmadik kiadása is napvilágot látott.

  • 11 P. Szathmáry Károly: A gyulafehérvár-nagyenyedi Bethlen főtanoda története. Nagy-Enyed, 1868, 188. p. – Vargha Zoltán: A gyulafehérvári főiskola 1657-es szabályzata. Budapest, 1907, 24. p. Az ugyancsak 1769-es, kolozsvári Docendi et discendi methodus véleményezésében Kováts József nagyenyedi tanár minden osztálytól megkívánja a szép éneket, a felsőbb osztályos növendékektől pedig a „harmóniát”, a többszólamú éneklést. Lásd még: Szabolcsi Bence: A XVIII. század magyar kollégiumi zenéje. A magyar zene évszázadai II. Budapest, 1961, 28. p.
  • 12 Dankanits Ádám: Adatok a XVIII. századi enyedi nyomda történetéhez. Nyelv- és Irodalomtudományi Közlemények IV (1960), 1–2. sz., 156. p. – Benkő András: Köpetzi Bodos Sámuel (részlettel az Éneklés Mesterségéből). Művelődés XXIV (1971), 5. sz., 36. p.
  • 13 AZ / ANYASZENTEGYHÁZBÉLI / KÖZÖNSÉGES ISTENI-TISZTELETRE / rendeltetett ÉNEKESKÖNYV, / MELLY / közönségesen / IMPRESSUM- / NAK neveztetik / MELLY / Most ujabban nem tsak a SOLTÁR- / oknak, hanem a RÉGI ÉNEKEK-nek-is tu- / lajdon Nótáikat előadó Kótákkal meg- / ékesíttetvén, és egynéhány választott IMÁDSÁGOKKAL / meg-toldatván, ki-botsáttatott. / KOLOZSVÁRTT, / Nyomt. SZATHMÁRI P. Sándor által. / 1743 Esztendőben. [A második rész címlapja:] Közönséges ISTENI-TISZTELETRE rendeltetett LELKI ÉNEKEK Az az, HYMNUSOK ’Soltárokból szerkesztett DITSÉRETEK Innepekre és egyéb Alkalmatosságra tartozó régi ISTENES ÉNEKEK, KOLOZSVÁRATT SZATHMÁRI P. SÁNDOR által, 1744. – A második kiadás szintén Kolozsvárt, 1751-ben, a harmadik ugyanott 1761-ben jelenik meg. Lásd Szabolcsi–Tóth, i. m. II. 355. p.

A hivatalos énekoktatáshoz hozzá kell számítanunk az énekkar munkáját. A „karmonista diákok”, ahogyan a kórus tagjait nevezik, mindenütt jelen vannak, ahol énekelni kell, énekelni illik, vagy énekelni lehet. Énekükkel köszöntik székfoglaló értekezését felolvasó tanárukat, énekléssel emelik a családi ünnepek hangulatát, színvonalát, s felcsendül tréfás daluk egymás szórakoztatására is.

Mindezt betetőzik a XVII–XVIII. századi enyedi diákszínpad eredményei. Előbb fordított, átdolgozott, majd eredeti darabok kerülnek színre. Ezek az előadások összefüggésben állanak a diákok tanulmányi anyagával, a mindennapi élettel, a kisváros művelődési igényeivel, s tudunk olyan iskolai színjátszó csoportról, amely a környező vidék lakóit is felkeresi. Komoly dráma mellett (például Voltaire Brutusa) tréfás jelenetek is sorra kerülnek, bemutatnak látványos képeket. Nem egy későbbi jeles színészünk: Jancsó Pál, Sáska János, Pergő Celesztin, Koncz József első fellépései, szárnypróbálgatásai e diákszínpadhoz kapcsolódnak. 1792-ben az ún. Theatralis Társaságnak tizenkilenc tagja van. A darabok (sokszor népi nyelvezetű) prológusai és közjátékai nemegyszer a társadalmi vonatkozású bírálat egy fajtáját is tartalmazzák.14 Az iskolai színielőadások keretében fontos szerepet kap az ének és a zene is. Egyik töredékesen, két változatban is ránk maradt zenés darabnak, A falusi borbélynak (1795) például négy zenei betétjét ismerjük.15

  • 14 Vita Zsigmond: A Bethlen-kollégiumi színjátszás a XVII. és XVIII. században. Erdélyi Tudományos Füzetek, 158. sz. Kolozsvár, 1943, 6–13. p. – Ugyanaz: Adatok a nagyenyedi színjátszás kezdeteihez. Nyelv és Irodalomtudományi Közlemények IV (1960), 375–376. p. – Ugyanaz: Társadalombírálat és aktualitás a régi iskolai színpadon. Tudománnyal és cselekedettel. Bukarest, 1968, 148–159. p. – Ugyanaz: A nagyenyedi iskolai színjátszás és a Próba című zsebkönyv. Tudománnyal és cselekedettel, 160–169. p.
  • 15 Lásd Kolozsvári Egyetemi Könyvtár kézirattára, 437. sz.

Elképzelhető-e, hogy a nagyenyedi kollégium zenei élete ne gyakorolt volna semmilyen hatást a muzsika iránt fogékony gyermekre? Talán nem tévedünk, ha innen számítjuk Bolyai Farkasnak a zenével való kapcsolatát, mely később hangszertanuláshoz vezet,16 majd zeneelméleti munka megírására serkenti.

Bolyai Farkas 1799 szeptemberében érkezik vissza Göttingából, s tény, hogy ettől kezdve konkrétabb utalásaink vannak zenei kapcsolataira. Ebben az időben a kamarazene iránt is érdeklődő, megbízható hegedűs. Később megtanul brácsázni is, hogy vonósnégyesekben hathatósabban közreműködhessék.17

1800. április 13-án, Gausst levelében házassági szándékáról tudósítva, fontosnak tartja megemlíteni, hogy leendő felesége, Benkő Zsuzsanna, „Fortepianón is játszik. Kellemesen énekel és kitűnő a zenei ízlése.”18 Lénárt József visszaemlékezéséből tudjuk, hogy a marosvásárhelyi kollégiumban az 1823–24-es iskolai esztendőben éneket tanít.19 Koncz József pedig arról tudósít, hogy 1823-ban a kollégium őt bízza meg a „harmónia” – azaz az énekkar –, a kórusgyakorlat rendszerezésével.20

Fiatal tanár korában zeneelméleti előadást tart az ifjúságnak. Ez az előadás az alapja későbbi zeneelméletének. Megfogalmazása – legalábbis annak felvázolása – nem lehet későbbi 1816-nál. Ekkor fedezi fel ugyanis Johann Nepomuk Mälzel a tempó gyorsaságát mérő készüléket, a metronómot,21 s Bolyai zeneelméletében említést tesz egy ilyenszerű gépezetről, bár igaz, hogy ez nem azonos a Mälzelével. Dolgozata tehát, amelyet szeretett volna nyomtatásban is megjelentetni,22 s amelyet egyéb munkáival együtt a Sartorius von Wallerhausenhez írott levelében is felsorol,23 megelőzi a metronóm feltalálását (1816). A kéziratot a XIX. század második felében Koncz József a kollégiumról írott munkájában elveszettként említi,24 majd Rados Ignác találja meg, s Gulyás Károly közli Bolyai Farkas zenészeti dolgozata címmel 1913-ban, szinte száz évvel keletkezése s több mint félszázaddal szerzőjének halála után.25

  • 16 Lakatos István Bolyai Farkas zene iránti érdeklődését még tovább, a szülői házig vezeti vissza; apja szívesen gitározott vagy énekelt e hangszer kíséretével. Lásd i. m. 219. p.
  • 17 Lakatos, i. m. 223. p. – Száva István: Apa és fia. Bolyai Farkas és János élete. Budapest, 1967, 92. p.
  • 18 Alexits György: Bolyai János. Budapest, 1952, 10. p. Idézi Lakatos István is (i. m. 223. p.).
  • 19 Emlékek a régi kollégiumi életből. Különlenyomat a marosvásárhelyi ref. kollégium 1913–14-iki évkönyvéből. Marosvásárhely, 1914, 15. p.
  • 20 Koncz József: A marosvásárhelyi ev. ref. kollégium története. Marosvásárhely, 1889, 626. p. – Szabolcsi, i. m. 54, 113. p.
  • 21 Szabolcsi Bence–Tóth Aladár: Zenei Lexikon II. Budapest, 1965, 569. p.
  • 22 1855. szeptember 15-i levelére hivatkozik Száva, i. m. 265. p., valamint Szily, i. m. 10, 19. p.
  • 23 Lakatos, i. m. 225. p.
  • 24 Koncz, i. m. 300. p. – Mathematikai és Physikai Lapok XX (1913), 401. p.
  • 25 Mathematikai és Physikai Lapok XX (1913), 401–426. p. Néhány részletét újra közölte Benkő András a Művelődésben (1971, 7. sz., 39, 63. p.). Lásd teljes terjedelmében e kötet függelékében. Rövidítve: BFZ. E munka ismertetésére problémánként fogunk kitérni e kötetben.
Johann Nepomuk Mälzel metronómja
Párizs · 1815 · Kunsthistorisches Museum, Wien
Fotó: Andreas Praefcke

Bolyai Farkas ebben a művében egyrészt romantikusan áradó nyelvezettel ecseteli a zene nevelő hatását, másrészt mint a matematika konkrét nyelvezetéhez szokott pedagógus nem elégszik meg a korabeli zeneelméletek általánosan használt módszerével, hanem képletekkel, ábrákkal kívánja világosabbá, szemléletesebbé tenni mondanivalóját. Ez utóbbi vonás jelentős mértékben emeli magyarázatainak színvonalát. Stílusát az Irodalomtörténeti Közlemények névtelen ismertetője fellengősnek érzi.26 Sólyom Károly viszont már tartalmi és nyelvi vonatkozások tekintetében egyaránt fontos helyet biztosít számára a szakirodalomban:

Az alapos zeneelméleti ismeretekről tanúskodó munka – írja – a maga nemében első magyar nyelven. A tiszta hangviszonyokon kívül ismerteti a mai temperálást, a kommákat, a hangsorokat és hangnemeket, ezek rokonságát, sőt végül rövid összhangzattani vázlatot is ad. A dolgozat nyelvi szempontból is figyelemre méltó; egyik legelső kísérlet a magyar zenei nomenklatúra megalkotására.27

1824-ben Bolyai Farkas másodszor nősül. Feleségéről, Nagy Teréziáról tudjuk, hogy jól hárfázik és szépen énekel; egyes források szerint zenében való jártasságának is volt némi szerepe házasságuk létrejöttében.28

Az 1830–50-es évekből maradt fenn még néhány zenei mozzanatra vonatkozó utalás. Ebben az időben Bolyai Farkas magánórákat ad zenéből, és előadásokat tart zeneelméleti kérdésekről.29 Hogy mellékjövedelmének gyarapítása vagy inkább a zenével való foglalatosság öröme vezette ebben, ma már nehéz lenne eldönteni. Mindenesetre 1844. szeptember 10-én fiának, Jánosnak írja:

Jön megint egy híres hegedűs ide, aki állandóul itt lesz néhány évig; akármely áldozattal szeretném Gergelyt taníttatni.30

  • 26 „A nagy matematikus fellengzős stílussal fejtegeti, hogy a »muzsika a szív szószólója… köznyelve«. Elmélkedik arról a zenéről, mely a lelket nemesíti: »a földet elveszettnek […] megeleveníti«. Keresi, mi okozza a zene hatását, s magyarázza, hogy a zenei hangok (zen-ek) rezgésszámai (zenszámok) között milyen összefüggés áll fenn.” (Irodalomtörténeti Közlemények 1914, 340. p.)
  • 27 Szabolcsi–Tóth, i. m. I. 270. p.
  • 28 Lakatos, i. m. 224. p.
  • 29 Farczády Elek: Bolyai Farkas élete és munkássága. Emlékkönyv Bolyai Farkas halálának 100. évfordulója alkalmából. Marosvásárhely, 1957, 19. p.
  • 30 Bolyai János élete és műve. Bukarest, 1953, 395. p.

1852-ben, Ferenc József marosvásárhelyi látogatásakor Bolyai Farkasnak kell köszöntenie a vendéget a kollégium nevében. Beszédében Haydn Teremtés című oratóriumából idéz.31 Jánosnak írott leveléből tudjuk, hogy élete utolsó éveiben is foglalkoztatja a hegedülés, e célra – írja – más szemüvegre van szüksége, mint az olvasáshoz.32

Mit nyújt a korabeli Marosvásárhely zenei élete Bolyai Farkasnak és Jánosnak?

A kor társadalmi és művészeti mozgalmak megélénkülésének jeleivel van tele.33 1792-ben Medgyesről Marosvásárhelyre helyezik át a királyi táblát. A két ítélőmester kancellistáinak száma eléri a félszázat is. Ezek jogvégzett ifjak. 1794-ben a kollégium két főiskolai fakultása mellé (teológia, bölcsészet) jogi kart is létesítenek. Erre az időszakra esik az Aranka-féle nyelvművelő társaság megalakulása.34 Az anyanyelv használatának jogáért folytatott küzdelem elősegíti az állandó színházért kibontakozó törekvéseket, a marosvásárhelyi állandó színház megszervezésével (1803) pedig lehetővé válik énekes játékok színre vitele is. Így kerül sor az Inkle és Járikó vagy az Aranyidő című három felvonásos és a Havasi juhászlány című két felvonásos énekes játékra mindjárt az első évadban, s ilyen darabok 1803 és 1819 között is viszonylag szép számmal szerepelnek az együttes műsorán. Kótsi Patkó János Marosvásárhelyen az énekes játékok mellett még vígoperával is fellép (például Az égi háború vagy Az oskolamester quasi doctor, Dittersdorf két felvonásos vígoperája, Kótsi Patkó fordításában);35 1805-től kezdve balettel is jelentkeznek, saját balettmesterük betanításában. 1806 júniusában és 1807 májusában pedig hangversenyt, ún. muzikális akadémiát rendez az együttes.36 A színtársulat muzsikusai között a marosvásárhelyi közönség megismerhette többek között Lavotta János zeneszerzőt és karmestert, Pály Elek tenoristát, Udvarhelyi Miklóst vagy a kolozsvári zenekonzervatórium fiatal neveltjét, Kiss Júliát.

  • 31 Bedőházi, i. m. 276. p.
  • 32 „A hegedülésre oculár kell, más, mint az olvasásra.” Bolyai János élete és műve. Bukarest, 1953, 413. p.
  • 33 Vö. Szentimrei Jenő: Harc az állandó színházért Marosvásárhelyen 1780–1945. Marosvásárhely, 1957.
  • 34 Jancsó Elemér: Aranka György és az Erdélyi Magyar Nyelvmívelő Társaság. A magyar irodalom a felvilágosodás korában. Bukarest, 1969, 257–258. p.
  • 35 Az említett művek mellett Marosvásárhelyen előadásra kerültek Hensler-, Perinet-, Hafner-, Kotzebue-, Schikaneder-, Holberg-, Müller-, Méhul-, Schenk-darabok. Lásd Enyedi, i. m. 180–192. p.
  • 36 Enyedi, i. m. 183, 184, 186, 188. p.

A felsorolást a húszas évekre vonatkozóan is folytathatjuk. Az 1821–22-es évadban a kolozsvári együttes karmestere Ruzitska József, akinek két történelmi tárgyú operája, a Béla futása és a Kemény Simon hangzik el. Déryné Széppataki Róza fellépései 1824-től kezdve emelik a marosvásárhelyi zenei élet színvonalát. Az 1840-es esztendők elején Pály Elek társulata fordul meg Marosvásárhelyt. Később, a szabadságharc leverése után pedig a Bukarestből visszatérő, Follinusz János vezette együttes jelenik meg a városban; műsorán nemcsak zenés játékok, hanem operák is szerepelnek (az együttes „dalszíntársaság”-nak is nevezte magát). Az ő szerepléseik azonban már a Bolyai Farkas halála utáni esztendőkre esnek. A zenei képet kiegészítik a városban állomásozó katonai alakulat zenekarának rendezvényei, a házi kamaramuzsikálás alkalmai, az iskolai és házi zeneoktatás.37 Fel kell tételeznünk a Bolyaiakról, hogy városuk zenés színpadi megnyilatkozásait is figyelemmel kísérték. Farkast, a drámaírót, a prózai előadások is vonzzák, János pedig maga vallja:

[…] senki több gyönyört, magosabb éldeletet nem tanál nálamnál jó színházban, operában.38

  • 37 Lakatos, i. m. 224. p.
  • 38 Abafáy Gusztáv: Bolyai János nézetei a nyelvről és gondolkodásról, az esztétikáról és művészetről. Nyelv és Irodalomtudományi Közlemények IV (1960), 1–2. sz., 28. p. Rövidítve: Abafáy: NyIrK.

Az előbbiek után természetes, hogy Bolyai Jánosnak a zenével való kapcsolata már a családban megkezdődik. Apja, mint láttuk, hegedül, brácsázik, elméletileg jól képzett muzsikus, számára a muzsika ama harmadik múzsa, mely az élet útjain végigkíséri s a napfényes pillanatokat, a derűt, a kiteljesedést jelenti. Fiainak zenei nevelésére – az általános szokástól eltérően – különös gondot fordít. Elfogadhatjuk Száva István véleményét, hogy Jánost maga Bolyai Farkas vezette be a zene elméletébe.39 Ezt a sajátos, a zenét értékelő, szaknevelést biztosító magatartást látjuk egyébként második házasságából származó fiával, Gergellyel kapcsolatban is.40

Bolyai János zenei ismereteinek kialakításában apja mellett azonban édesanyjának is szerepe van, aki – mint fennebb láttuk – zongorázik, kellemesen énekel, jó ízlésű zenekedvelő. Adatok híján nem tudjuk lépésről lépésre követni zenei fejlődését, néhány mozzanatról azonban részben apja, részben pedig ő maga tudósít. 1845 végén vagy 1846 elején keletkezett önéletrajzában többek között ezt olvashatjuk:

7 évesen kezdettem a mostani szászörményesi szász pap Cekeli (Cékéli)-től, ki akkor a mostani Alsó-Fejér vármegyei főispán báró Bánf(f)i Miklós s testvére Pálnak is, azutáni professzor Péterf(f)i Károllyal együtt tanítója volt, németül és hegedülni tanulni…41

  • 39 Száva, i. m. 100. p.
  • 40 Lásd fennebb a 30. sz. jegyzetet s az azzal kapcsolatosan idézett Bolyai-sorokat 1844. szeptember 10-ről keltezve. Nem tudjuk, ki volt Bolyai Gergely (1826–1890) hegedűtanítója. Mindenesetre az biztos, hogy ő maga helyi viszonylatban valóban jó hegedűs lett, kamaramuzsikusként bekapcsolódott Marosvásárhely zenei életébe, a házában folyó kamaramuzsikálásban pedig időnként Bolyai János is részt vett. Reményi Edével két évtizeden át levelezett. Lásd: Lakatos, i. m. 241–242. p.
  • 41 Benkő, i. m. 25. p.

Egészítsük ki ezt az idézetet Muzsika-tan felírást viselő írásának szintén önéletrajzi soraival:

Én kevésségem kezdettem a hegedűt 7 éves koromban (gyenge szász tanítótól bevezetve), sok tehetséggel, kevés gyakorlással, úgyhogy a gyermeki évekből kikelve (mialatt mint M[aros]vásárhelyt lehetett akkor, többnyire öngyakorlás által tanulgatva valamit) a cs[ászári] királyi] inzsenyiőr akad[émiá]ban kevés időt fordíthattam muzsikára; erősen ritkán játszottam 4-szerűben (2-dik hegedűt); a nagyvilágba lépve pedig nagy helyekre lévén bemenetem s fényes gyülekezetek előtt alkalmom, valamit tudva vagy egy éldeletes órát szerezni, azáltal ösztönöződve, fölébredve keveset, inkább elévettem a hegedűt; miután nyugalomba lépvén […] bármily erősen szeretem, mélyen érzem, gyönyörködöm, éldelem a szép muzsikát, kivált ha sokkal > művészt van szerencsém hallani kevés magamnál, mégis a tan isteni szépségéhez képest (csak úgy adassék elő, mint kell) még az is (egészen) elenyészik, mi okból, mind a muzsikát félretettem, mind sok érzéki gyönyörről lemondottam […] Így [a] hegedűt 10 év óta (vagy egy elhabart táncnótát, vagy – ritkán s inkább csak valami vendégem kívánságára – egyebet) csaknem merőbe s szinte úgy véltem örökre a falra függesztett hegedűt véteti megint – alkalom megint – elő; minél a többek kívánságának ellene nem állhatván (meg nem szeghetvén), sőt önvonzalomból is örömest teljesítvén – újra elővettem […]42

  • 42 Uo. 208–209. p., valamint Bolyai János kéziratai (rövidítve: BJK) 504, 40–41. p.

Amint a fentiekből kiderül, a Cékélivel való tanulás után, lényegében egyéni munkával, önneveléssel tökéletesíti hegedűtudását. Ez az önnevelő jelleg később is megmarad, bár a bécsi években, amikor a Mayseder-kvartettben játszik, ez közvetett irányítást is jelent számára. Igen fontos a fenti idézet utalása, mert ennek segítségével sikerült Bolyai János legterjedelmesebb zeneelméleti írása, a töredékes Muzsika-tan keletkezésének időpontját meghatározni: eszerint a Muzsika-tan 1843-ban vagy 1844 elején, a nyugalomba vonulását követő évtizedben keletkezhetett; a széljegyzetek egy része pedig – amint azt Benkő Samu már megállapította43 – későbbi.

Más forrásból származó adatok is tanúskodnak Bolyai Jánosnak a zenével való kapcsolatáról. Alexits Szabó Péterre hivatkozva említi, hogy tízéves korában Marosvásárhelyen vonósnégyesben játszik.44 Apja jegyzi fel róla 1812-ben:

[…] jó ritmusérzéke van és a gyors időmértékeket is bírja […] 10 éves korában komponálva és leírva találtam valami Adagio és Allegrókat, melyekbe[n] mind volt valami, nemcsak gondolat, [hanem] mélyecske érzés is […]45

  • 43 Benkő, i. m. 208. p. és kk.
  • 44 Alexits, i. m. 115. p. Vö. Szabó Péter: Bolyai János ifjúsága (1802–22). Mathematikai és Physikai Lapok XVII (1910), 160. p. – Szabó Péter Bolyai Farkas feljegyzéseire alapoz. Lásd még uo. 139, 159. p.
  • 45 Lakatos, i. m. 226. p.

Amint látjuk, Bolyai János már fiatalon zeneszerzéssel is kísérletezik. Bedőházi tud arról, hogy tizenkét éves korában egy marosvásárhelyi operaelőadáson beugrik az elsőhegedűs helyett.46 Apja leveléből értesülünk arról, hogy később is kamarazenét Marosvásárhelyen, sőt apja óhajának engedve, időnként – például szüreten – szórakoztató muzsikát is megszólaltat. Legalábbis erre enged következtetni Bolyai Farkas Bodor Pálhoz írott levelének egy részlete, melyet János rigurosuma előtt mintegy másfél évvel vet papírra:

Jánosnak a hegedűje a szüreti útba[n], tok nélkül, eltört; ígérem, hogy a Tiédet útra nem viszem, ha ad summum másfél esztendeig minél hamarabb ideadod; épen visszaküldöm: azon túl nem kell, mert akkor viszem Jánost Gausshoz. A minap elkérte Székely egy muzsikális quodlibetre, s őtet a primo mellé tették, mással együtt.47

  • 46 Bedőházi, i. m. 412. p.
  • 47 Schlesinger Lajos: Szemelvények Bolyai Bolyai Farkasnak Léczfalvi Bodor Pálhoz 1815-től 1825-ig írt leveleiből. Mathematikai és Physikai Lapok, IX (1902), 198. p.

Bolyai János életrajzából tudjuk, hogy apja nagy csalódására Gauss nem válaszol arra a levelére, melyben János oktatására kéri, s így a fiatal Bolyai 1818 szeptemberében a Bécsi Katonai Akadémia növendéke lesz. Négy évig tartózkodik az osztrák fővárosban. Apja, amennyire lehet, otthonról is figyelemmel kíséri fia haladását, s közléseiben a zenével való itteni kapcsolatára is történnek utalások. 1821 márciusában így számol be erről barátjának, Bodor Pálnak:

A fiamról jókat hallok. A rajzolásba[n] is jó most, beléjött; a Muzsikába[n] csak egy van valamivel jobb, s az is a bécsi elsőhegedűstől, Meiselertől [!] veszen per 5 rhf. órát, a fiamnak persze nincs módja órát venni, hanem az a nálánál valamivel jobb vasárnapon kiviszi magával Meiselerhez, s még egy negyedikkel a legszebb kvartetteket csinálják; ez neki költség nélkül jó gyakorlás.48

  • 48 Schlesinger, i. m. 217. p.

Mit jelent Bolyai János számára Bécs zenei élete?

Fennebb már említett önéletírásában maga fogalmazza meg:

Kadétságom alatt minden elmerülésem s ragadtatásom mellett a tani tárgyaimba: mikor csak szerét tehettem, a gyönyörű bécsi színházokban pontosan megjelenni el nem mulattam, jelesen az operákban s balettekben, s oly gyönyört leltem azokban, hogy Bécset semmiért sem sajnáltam úgy ott (el-)hagyni, mint azon ritka színházokért.49

  • 49 Benkő, i. m. 27. p.
A Theater an der Wien épülete
ismeretlen művész · 1800 körül · akvarell
Copyright Wien Museum

Muzsika-tanából idézett részletében szintén utal a bécsi évek operaélményeire, s említi a kamarazenélést is. Egészítsük ki ezeket a mozzanatokat még néhány részlettel.

Bolyai Jánosról szólva, Lakatos István számba veszi a korabeli osztrák főváros zenei életének azokat a megnyilvánulásait, amelyek az ifjúra hatással lehettek.50 Az 1818 és 1822 közti operabemutatók közül megemlíti a Ludwig Spohr Faustját (1818), Rossini Sevillai borbélyát (1819), Weber Bűvös vadászát, Auber Kőműves és lakatos (1822) című operáját. A Theater an der Wien mellett a Marinelli-színház Gluck-előadásai, a josephstadti színház s főleg a Kärntnerhoftheater állott a műfaj szolgálatában. A szóban forgó időszakban Johann Schenk, Karl Dittersdorf, Antonio Salieri, Wenzel Müller, Josef Weigl darabjai divatosak. Bolyai bécsi tanulmányainak idején hódítanak Rossini operái. Beethoven Fideliójának egyik 1822-es előadásán az európai hírű Wilhelmine Schröder énekli-játssza Leonora szerepét, Florestanét pedig Anton Haisinger. Néhány későbbi jelentős énekes – Henriette Sontag, Caroline Unger – akkor még pályafutása kezdetén áll. Bécs neves énekesének számít Michael Vogl, Schubert dalainak népszerűsítője, és Friedrich Weinmüller.

  • 50 Lakatos, i. m. 228–232. p.
A bécsi Theater in der Josefstadt belseje
Korai 19. század · Publikálta a Tranquillo Mollo & Co., Vienna
Victoria and Albert Museum, London

A XIX. század első évtizedeiben a klasszikusok – Haydn, Mozart, Beethoven művei – népszerűek. Vonósnégyeseik mindenütt felhangzanak, a tehetősebb polgári családok hajlékaiban éppúgy, mint az udvari előkelőségek palotáiban. Beethoven még él, de éppen ezekben az években kevesebbet szerepel nyilvánosan, mint korábban. Betegsége és sikertelen házassági kísérlete visszavonultabbá teszi. Schubert néhány műve már ismert (Margit a rokkánál, Rémkirály stb.), ezek azonban a hangszeres beállítottságú Bolyai figyelmét elkerülik. A vasárnap délelőtti hangversenyeket Karl Czerny zongoraművész rendezi 1817 és 1819 között, nagy osztrák mesterek műveiből összeállított műsorokkal, igaz, ezek kiesnek Bolyai életéből, mert ő vasárnaponként a Mayseder51 otthoni kvartettjében játszik. Ebbe a színes, eleven bécsi zenei képbe illesszük még be Georg Knepler nyomán52 Schubert két operájának bemutatóját (Az ikertestvérek, A varázshárfa, mindkettő 1820-ban) és egyik dalfüzetének megjelenését – viszonylag kedvező kritikai fogadtatással. 1821 decemberében Barbaja két olasz színház igazgatása mellett átveszi, kibéreli a Kärntnertheatert, az előadások csillogó virtuozitása s a Rossini-rajongás biztosítja számára elsősorban az átütő sikereket.

A Kaerntnertor-Theater épülete
ismeretlen művész · valószínűleg 1858 után · rézmetszet
Schloß Schönbrunn Kultur- und Betriebsges.m.b.H. · Fotó: Julia Teresa FriehsSchloss

Georg Knepler, a korabeli Bécsről szólva, nyilvántartja többek között Adalbert Gyrowetz, Josef Drechsler, Ignaz Pleyerl, Franz Xaver Süssmayer, Anselm Hüttenbrenner, Johann Nepomuk Hummel zeneszerzőket, akik osztrák zenei körökben népszerűek.

Bolyai János bécsi tartózkodása idején egész sor jeles hegedűs szereplése ismeretes. Hallhatja például mindenekelőtt Ignaz Schuppanzighot és Josef Böhmöt. Jó nevű bécsi hegedűsnek számít ekkor Georg Hellmesberger és Franz Clement, valamint a már többször említett Josef Mayseder. Gyulay Lajos fennmaradt naplóiból tudjuk, hogy 1822 februárjában Bécsben hangversenyezik Bernard Romberg, a kiváló gordonkaművész.53

  • 51 Josef Mayseder (1789–1863) a Schuppanzigh-, majd az udvari vonósnégyes tagja. Nála tanul egyébként Fogarasi János is, a nyelvész és folklorista. Lásd Szabolcsi–Tóth, i. m. I. 641. p.; II. 567. p.
  • 52 Georg Knepler: Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts II. Berlin, 1961, 591. p. és kk.
  • 53 Gyulay Lajos: Napló. Kézirat az RSZK Történelmi Levéltárában, illetőleg a kolozsvári Egyetemi Könyvtárban. 10. k. l. Bolyai János több alkalommal hivatkozik Paganinira (BJK 504. 24, 38, 41–42. p.), aki 1827-ig olasz városokban hangversenyezik, s csak 1828-ban mutatkozik be az osztrák fővárosban. Bolyai tehát itt nem hallhatta őt. Arra sincs adatunk, hogy később hallotta volna. Annál figyelemreméltóbb az a rajongás, amellyel élete végéig nyilatkozik kedvenc zeneszerzőjéről. Feltételezhetően az etűdökből kibontakozó előadó művészete, virtuozitása kelthette fel s fokozhatta érdeklődését. Bolyai János hegedűjátékának, technikájának színvonalára egyébként jellemző, hogy olyan igényes darabok foglalkoztatják, melyek abban az időben kevésbé voltak népszerűek.

Bécsben nyomatják a kor divatos magyar táncait, a verbunkosokat is – Spech János, Kauer Ferdinánd, Ruzitska Ignác és mások darabjait.

Ezt a korabeli bécsi zenei légkört érzékelte a két évtizeddel Bolyai János után Bécsbe látogató Berlioz:

Amikor Bécsben kiszálltam a hajóból, nyomban fogalmat alkothattam arról, milyen szenvedélye az osztrákoknak a zene. […] Alig helyezkedtem el ebben a vidám Bécs városában, amikor meghívtak, hogy hallgassam végig a lovardában rendezett ez évi első hangversenyt. Ezt a hangversenyt a konzervatórium javára adják, és a résztvevők hatalmas tábora (több mint ezren vannak) majdnem kizárólag műkedvelőkből áll. Miután a kormány igen keveset, sőt majdnem semmit sem tesz azért, hogy a konzervatóriumot fenntartsa, ésszerűnek látszott, hogy a zene igaz barátai siessenek az intézmény segítségére. De ez éppen azért hatott meg oly mélységesen, mert a gondolat szép és nemes. A császár minden évnek ugyanebben a szakában a Műkedvelők Társasága rendelkezésére bocsátja a lovarda hatalmas termét. A részt venni óhajtók feliratkozhatnak a zenemű-kereskedőknél. És Bécsben akkora a többé-kevésbé képzett műkedvelők, hangszeresek és énekesek száma, hogy évről évre több mint ötszáz jelentkezőt kell visszautasítani, és a hatszáz énekesből álló kórus és négyszáz zenészből álló zenekar összeállításánál csak a kiválogatás okoz zavart. E gigászi hangversenyek bevétele (mindig két hangversenyt rendeznek) igen tekintélyes, mivel a lovarda körülbelül négyezer hallgatót fogad be, noha a szereplők elhelyezésére szolgáló lépcsőzetes emelvény óriási helyet foglal el. […] Amikor Mozart Varázsfuvolájának nyitányát láttam a műsoron, attól tartottam, hogy ezt a csodálatos darabot, amelynek oly sebes a tempója, oly tömör a szövedéke és megmunkálása oly finom, ilyen hatalmas zenekar nem szólaltathatja meg jól. Nyugtalanságom azonban rövid ideig tartott, és a zenekar (műkedvelő zenekar) olyan pontossággal és olyan lendülettel játszott, hogy ennek még hivatásos művészek között is ritkán akad párja

– írja emlékiratában.54 Ilyen zenei életnek természetesen előzményei voltak, s ezek már a Bolyai ott-tartózkodásakor is érezhetők. Nem véletlen, hogy Bolyai János élete folyamán többször is felemlíti bécsi zenei élményeit, hiszen a zenetörténet ma már a kor összeurópai összefüggésében nézve is nagyra értékeli ezt a periódust:

A harmonikus élet tágabb és igazabb a végletes életnél, az egyensúly mélyebb és teljesebb, mint az örökös szédülés, az útban levésnek csak a megérkezés adhat értelmet. Igaznak lenni, teljes embernek, teljes művésznek és teljes világnak, telve lenni a végső fénnyel és végső magassággal akkor is, ha sírunk, ha ábrándozunk, ha kergetőzünk: ezt a gondolatot, mint valami új hit igazságát Bécs mesterei fedezik fel, vagy legalábbis ők mondják ki legszebben és legmaradandóbban… Egyetlen rokokó nagyvárosban sem keveredett ennyi idegen nemzetiségi hatás, s mégis egyik sem maradt ily szervesen és szorosan közel a maga népi műveltségéhez. Ausztria fővárosa, ez a végvidéki metropolis, szinte tervszerűen készült a nagy lombik szerepére VI. Károly császár napjai, a 18. század kezdete óta. 1730 Bécse, melynek közepén Fischer von Erlach remekműve, az új Karlskirche emelkedett, egy megújhodó világbirodalom fővárosának készült! Úgy gyűjtötte magába a világ zenéjét, mint valami szomjas kaptár; de sohasem felejtette el, hogy ott fekszik a német–osztrák délvidék kapujában. Johann Josef Fux hol Palestrina hagyományát képviselte itt, hol Cavalliét, az ifjú Muffat francia, olasz és német irányzatok között tétovázott; Olaszországnak olyan helytartói voltak, mint Caldara, a két Conti, Bonni, Popora, Metastasio, Salieri; közben helyi »szimfonikus iskola« is alakult Reutter, Monn, Starzer és Wagenseil jóvoltából, már erős délnémet színezettel, bár olasz mankóval és olaszos formátumban. De ami ugyanilyen fontos: Bécs ezekben az évtizedekben Stranitzky, Prehauser és Kurz, az osztrák népszínpad, az elpusztíthatatlan Augustin, Kasperl és Bernardon városa is volt, az utcai és házi muzsikálásé, a szerenádoké, a hárfás és hegedűs népénekeseké, a muzsikus zöldvendéglőké s a menüetté, melynek ritmusa lassanként ländrerré és keringővé fordult e külvárosi lugasokban. Zenével telített város volt, akár Velence…

– írja Szabolcsi Bence.55

Bolyai János 1822 őszén befejezi akadémiai tanulmányait, s alhadnagyként távozik Bécsből. A temesvári erődítményekhez nevezik ki. A következő év elején érkezik meg új állomáshelyére, Temesvárra, ahol viszonylag szintén fejlett zenei életnek lehet tanúja.56 A Színügyi Bizottság jó operaelőadásokról gondoskodik. Nincs azonban adatunk arra, hogy élete főkérdése – a párhuzamosok problémája – mellett jutott-e ideje zenére is.

  • 54 Hector Berlioz Emlékiratai II. Budapest, 1956, 92–94. p. Berlioz 1841-re vonatkoztatja megállapításait.
  • 55 Szabolcsi Bence: A zene története. Budapest, 1940, 264–265. p., valamint ugyanaz: A melódia története. Budapest, 1957, 167. p.
  • 56 Lakatos, i. m. 232–233. p.

A hegedű-sikereiről érkező újabb híreket inkább a bécsi évekre vonatkoztathatjuk. Jakab Lajosnak írja Bolyai Farkas 1823-ban:

Jánosról az a hír, hogy eminenter hegedül. Itt a Praeses is beszélte asztalnál, ne-hányan mondották nekem. Szász Károly pedig azt beszélte, hogy egy operába[n] úgy muzsikálta az első-hegedűt, hogy a publikum tapsolt valami híres szólókra, s a császár maga megkérdezte, hogy ki az a szépen hegedülő ifjú. Nem tudom, mennyiben igaz. A jövő őszön szeretném, ha meghallanók.57

  • 57 Lásd Bolyai János élete és műve. Bukarest, 1953, 376. p.

A hír maga Bolyai Gergelytől ered, s lehet, hogy már ezzel megkezdődik egyik-másik tettének legendás színezése. Hiszen ugyancsak Bolyai Gergely terjeszti azt a másik életrajzi mozzanatot is, amely szerint tizenhárom párbajt vív egyetlen napon, mindössze azzal a kikötéssel, hogy két-két párbaj között egyet hegedülhessen.58 Ezt s az ehhez hasonló megnyilvánulásokat Alexits György és Benkő Samu is a mesék világába száműzte.59

A Marosvásárhelyre hazalátogató fiatal tisztnek – amint maga is említi, s életrajzírói is számon tartják – a város társasági, társadalmi és művészeti életében zenei sikerei is vannak. Alexitstől tudjuk – aki viszont Nemes Ödönnek, Bolyai kortársának kéziratára hivatkozik –, hogy képes bravúrosan játszani Paganini darabjait első látásra, sőt szemfényvesztő mutatványokra is vállalkozik.60 Mindenesetre az a tény, hogy Mayseder már akadémista korában bevette kamarazene-együttesébe, azt mutatja, hogy valóban kitűnően hegedült, technikája, előadása – egyszóval: muzsikálása a legkényesebb igényeket is kielégítette.

  • 58 E szereplésének nincs nyoma kézirataiban. Szintén Bolyai Gergelytől ered, s Szily népszerűsítette. Lásd Benkő, i. m. 210. p. – Szily, i. m. 34. p. – Dávid Lajos: A két Bolyai élete és munkássága. Budapest, 1923, 89. p.
  • 59 Alexits, i. m. 32. p. – Benkő, i. m. 38–39. p.
  • 60 „Nehány contesse kérésére kezét a vonóhoz kötve s a vonó határát alig egy arasznyira szorítva le – tovább hegedült tapszápor közepette.” Lásd Alexits, i. m. 49–50. p.

Bolyai Farkas leveleiben még egy zenei vonatkozás bukkan fel. János nála időzik 1825 elején. Február 22-én, Bodor Pálnak írott soraiban többek között ezeket olvashatjuk:

Nagy, kemény természetű, szép ifjú, a katonai bátorság és ártatlanság szemérmességével bepelgyedett – se nem kártyázik, se bort, pálinkát, se kávét nem iszik, se nem pipázik, se nem tubákol, még nem beretválkozik, csak pehés – rendkívül való matematikus, igaz zseni, excellens hegedűs, minden hivatalok közt leginkább szereti a katonaságot.61

Mint ismeretes, Bolyai János harmincegy éves korában, 1833-ban nyugalomba vonul, rövid marosvásárhelyi tartózkodás után Domáldra költözik. Amint a Muzsika-tanból is tudjuk, itt elsősorban az Üdvtanra összpontosítja figyelmét, alkotóerejét, s így háttérbe szorul a zenélés is. Amikor azonban Domáldról visszaköltözik Marosvásárhelyre, 1843. május 4-én az Apolló-teremben jótékonysági hangversenyen szerepel. Műsorára – amelyet Lakatos István közölt is62 – Mayseder-, Paganini-darabokat tűz:

  1. Mayseder: Polonaise
    Paganini: Caprices és Szonátákból; Maestoso [IV vagy VIII]; Adagio con dolcezza [VI?]; Presto [XVI?]; Innocentemente [?]
  2. Paganini: Agitato [V]; Amoroso [XXI]; Corrente [XVIII]; Presto [XI?, III?]
  • 61 Benkő, i. m. 81–82. p.
  • 62 Lakatos, i. m. 236. p. Lakatos István nem tesz említést a szonátákról. Lásd még: Niccoló Paganini: 24 Caprices für Violine Solo. Opus Herausgegeben von Carl Flesch. Edition Peters, Leipzig, 9703. sz. A tempójelzések alapján nem azonosítható mindegyik darab.
Bolyai János mint közreműködő
az 1843. május 4-i hangverseny hirdetményén

A műsoron Bolyai megjegyzése is olvasható:

A csak mások kívánságukra ezeknek előadását vállalt jádzó megelégszik, ha azon kolosszális művésznek itt még csaknem egészen ismeretlen, maguk nemökben egyetlen nagyszerű, de éppen oly rendkívül is nehéz és magán Paganinin kívül más által alig hozzá hasonlólag utánzott s előadásra választatni nem is szokott remekei merényével a tisztelt közönségnek bár némi kis fogalmat lesz képes adni: annyival inkább, hogy más rendeltetését nézve a hegedűt mindig – közelebbről régóta – mellőzte.

Feltételezzük, hogy erre a szereplésére vonatkozik hasonló értelmű megjegyzése a Muzsika-tanban:

Mások kívánságára azonban, és egyedül arra, amit az illető jelentésben (hirdetményben) is mentségemül s tisztán maradásul kötelesnek érzettem magamat, nehogy a Pag[anini] rémítő nehézségű darabjait […] a tisztelt közönség elébe kívántam volna tolni s (fájdalom, sokak módjára) abba[n] az ábrándba[n] élnék, mintha azokat meggyőztem volna. A nemes közönség azonban olyan kegyes lévén, gyenge ebbeli előadásomat talám honfi hajlamból is kímélőbb […] messze érdem fölött megelégedése kinyilatkozatával megjutalmazni […] méltánylani […] magamat szíves köszönetem mellett eladósodva érzettem […] s e tartozásomat szerencsésebb merény által más alkalommal önmagammal lennék inkább megelégülhetve […]63

Amint Lakatos István megállapítja, Marosvásárhelyen Bolyai János szólaltat meg először nyilvános hangversenyen Paganini-műveket.64

Az ötvenes években

Apró zsémbeskedések, állandó anyagi gondok […] megújuló betegeskedések között telt az idő. János akkortájt ugyan néha társaságban is hegedült.65

  • 63 BJK 504, 42. p.
  • 64 Lakatos, i. m. 236. p.
  • 65 Alexits, i. m. 105. p.

Élete vége felé egyre zárkózottabb. Gergelyhez ellátogat néha, s ha hinni lehet Bedőházi megállapításának, olykor hegedül is.66

1856. május 16-án, hosszas rábeszélés után újból hajlandó fellépni Marosvásárhelyt a Vörösmarty-árvák felsegélyezésére rendezett ünnepségen. Bolyai ezúttal Weber Preciosa és Bűvös vadász című operáiból áriákat szándékozott előadni. Ezt kiegészítette volna Paganini A-dúr változatainak megszólaltatása.67 E szereplésről ellentmondóak a források. Benkő Samu szerint e hangversenyen „eljátszott néhány hegedűszámot”68. Más források szerint e szereplése balul ütött ki.69 Ha ez így van, abban betegsége mellett szerepe lehet annak is, hogy hosszú éveken keresztül nem gyakorol rendszeresen. Halála után özvegye eladja hegedűjét. A hangszert Stefani Demeter kereskedő vásárolja meg. Bolyai Gergely később visszaváltja Stefanitól, s fia, Bolyai Gáspár örökli. Bolyai Gáspártól Klein Adolf medgyesi ügyvédhez kerül, tiszteletdíj fejében. 1903-ban ennek fia, Klein Ottó mondhatja magáénak,70 azóta nyoma veszett.

  • 66 „»Alig szólva egy pár szót, mogorván sétált le s fel a szobában.« Ha elébe tették hegedűjét, »roppant haragra gerjedt«, majd lecsillapodva meg-megpengette a húrokat. »Ezek azt hiszik, hogy játszom – szólt –, pedig nincs kinek játszani.« Ebben – ha nem mese ez a történet is – nagyon igaza volt Jánosnak. Később mégis játszott, s »rendre varázsolta elé a zeneköltészet klasszikus légi alakjait. Alig tudta félbehagyni«” Lásd Alexits, i. m. 97. p., idézve és kiegészítve Bedőházit.
  • 67 Lakatos István az opus 1 (Caprices) 24 darabjára gondol. Ebben csak a Finale utolsó hét üteme áll A-dúrban (lásd: opus 1, 45. az idézett kiadásban). Lehetséges, hogy a Velencei karnevál (Le carnaval de Venise, op 10) című Paganini-darabról van szó, melyben viszont mind a téma, mind a húsz variáció s a finale is A-dúrban áll. (N. L. Paganini Berühmte Komposition für Violine und Klavier. Edition Peters, Leipzig, Nr. 9874.6406, 10. p., illetőleg ennek hegedűszólamában uo. 5–15. p.) Szóba jöhetne még az I palpiti című mű (op 13), melyben szintén találunk témát és három variációt, de a téma előtt bevezető és recitativo is áll (lásd uo. 12–21. p., illetőleg a 16–22. p.). Bolyai keze írása „Á-dúr brillians változatok”-ról szól. Lásd Lakatos, i. m. 237. p. – Abafáy Gusztáv szerint ez alkalommal Aubernek A portici néma című operájából is hegedült. Lásd Abafáy: NyIrK, 28. p.
  • 68 Benkő, i. m. 210, utalva a Bolyai-hagyaték 244. számú kéziratára.
  • 69 „[…] A hangverseny programjában hirdetve volt, hogy Bolyai János hegedülni fog. Már az is meglepte az embereket, hogy nyilvánosan mutatkozik, sőt szerepel, mert úgy szólva, társaságon kívüli életet élt. […] Különösen feltűnt elhatározása azért is, mert sokan tudták, hogy atyját gyakran támadta a költészet és a költők miatt. Mindez azonban csak feszültebbé tette a fellépéséhez kötött várakozást. […] A hangverseny rendesen folyt egészen Bolyai János számáig. Akkor nagyobb szünet állott be. Küszködni kellett vele, mert sehogy sem akart a színpadra lépni. Végre, hosszas rábeszélés és ostromlással kituszkolták, kezében a hegedűvel. Bolyai János megállott, hangolt, egy-két hangpróbát vett, azzal kifutott és nem lehetett többé behozni. […]” Lásd Réthy Lajos: Bolyai János a hangversenypódiumon. Magyar Hírlap. Budapest, 1910. december 18. Idézi Lakatos István, i. m. 238. p.
  • 70 Bolyai János hegedűje. Magyar Polgár. Kolozsvár, 1903. március 3., valamint Lakatos, i. m. 239. p.

A zene helye, szerepe a két Bolyainál

Bolyai Farkas zeneelméleti kézirata terjedelmes bevezetővel kezdődik, s ez majdnem negyede dolgozatának. Ezzel a bevezetővel, a szokástól eltérően, de talán szándékosság nélkül, munkájának s tárgyának fontosságát hangsúlyozza.

Az első kérdés, melyre válaszolni óhajt: mi a muzsika? Romantikus megfogalmazásából az derül ki, hogy a zene „a szív szószólója”, az ember lelki világának tolmácsolója, „minden nemzet érzékeny lelkeinek köznyelve”71. Olyan érzések kifejezésére alkalmas, melyeket a tagolt beszéd körülírva, szegényesebben fogalmaz meg általában – a hála, a bú, öröm, szerelem, más fájdalmát őszintén megosztó, barátját elveszített ember lelki világának széles skáláját.72

  • 71 BFZ 401. p.
  • 72 Uo. 401–402. p.

A zene hatására nézve ellenvetés nélkül fogadja el Leibniz álláspontját: a zene a lélek öntudatlan, titkos számolása. Hozzáteszi azonban, hogy ezt a hatást tudatosan kevesen gyakorolják:73 A zene lényegét Püthagorasz, illetve Leibniz óta mások is fizikai, hangtani és matematikai viszonyok összességében látták.74 E felfogás szerint – amelyet különben Euler is vall –, amikor zenét hallunk, megérezzük e viszonyokban kifejezésre jutó harmóniát, s ez váltja ki bennünk, hallgatókban a zene sajátos, művészi, esztétikai érzését. Ezt a felfogást látszik igazolni a tények egész sora: a zenei hanggal kapcsolatos akusztikai megállapításokban, hangrendszerekben, egyéb zenei kombinációkban kifejezésre jutó fizikai törvényszerűségek, illetőleg matematikai arányok, képletek. Az akusztikai jelenségek jelentős csoportját, régi időktől fogva, matematikai alapon magyarázza a zenetudomány is. A hangjegyek értéktáblázata – szabályosan osztódó alakjában – tisztán matematikai arányokon épül fel. A barokkban – a középkor közvetítésével – még mindig jelen van az ókori eredetű s a csillagászattal is összefüggő gondolkodás.75 Zenének és matematikának bizonyos kapcsolatát a modern felfogásban is megtaláljuk. Enescu például tágabb értelemben utal erre a kapcsolatra:

Való igaz – mondotta egy alkalommal –, hogy a zene rokon a matematikával. A nagy zenészek azonban nem voltak matematikusok, vagy ha éppen akarod, azok voltak, de öntudatlanul. Bach géniusza érezte a fenséges összefüggést műveinek alkotóelemei között. Ez a művészet természetesen kifejezhet matematikai viszonyokat, matematikai arányokat, Bach azonban nem a logika, nem dedukció útján jutott el hozzájuk. Neki nem volt ideje logikai gyakorlatokat végezni. Az érzelmek áradata, az eszmék pezsgései önkéntelenül, önmaguktól rendeződtek el, öltöttek esztétikai, szimmetrikus formákat, nem a matematika tudományos, zsarnoki ellenőrzése alatt. […] Azt hiszem, ugyanez történik a többi művészetben is. A költeményben is felismerünk számtani képletekben kifejezhető arányokat. A költő azonban nem számolgatja a verslábakat, mert az ihlet gyorsabban száguld, mint a legdinamikusabb próza. A ritmus-kadencia önmagától bontakozik ki, keresés nélkül.76

  • 73 Uo. 406. p. Leibniz megfogalmazása: „A zene gyönyörködtet bennünket, habár szépsége csakis a számok megfelelőségében áll és a hangzó testek ütéseinek és rezgéseinek öntudatlan, de mégis eszközölt számításában, melyek bizonyos közökben találkoznak. Az az élvezet, melyet a látás az arányokban talál, ugyanily természetű, és a többi érzékek által nyújtott élvezetek valószínűleg hasonlóra vezethetők vissza, ha nem bírjuk is világosan megmagyarázni.” Pri[n]cipes de la nature et de la grâce, fondé en raison [Az észre alapozott elvek a természetről s a kegyelemről]. Magyarul: Leibniz: Értekezések. Ford. Dr. Bauer Simon és Dr. Vida Sándor. Budapest, 1907, 195. p. – Zenének és matematikának a kapcsolatára Bolyai János is többször utal. Felfogása szerint a szó mély, tudományos értelmében a muzsikusok nem matematikusok és fordítva. Felfogásával, mint lennebb látni fogjuk, rokon az Enescué.
  • 74 Zenének és matematikának valamilyen formában való összekapcsolása igen régi. Már az antik görög felfogásban s főleg Püthagorasz óta találkozunk azzal, hogy a zenét, a számokat, a muzsikát, a matematikát együtt szerepeltessék. Püthagorasz zeneelméleti iskolája ebben a vonatkozásban máig érvényes eredményekkel ajándékozza meg a hangtant, illetve a zeneelméletet. Lásd Zoltai Dénes: A zeneesztétika története I. Budapest, 1966, 14–25. p.
  • 75 Zoltai, i. m. 79–83. p. – Molnár Antal: Repertórium a barokk zene történetéhez. Budapest, 1959, 211. p. Rövidítve: Molnár: Repertórium.
  • 76 Voicana, Mircea–Missir, Nicolae–Zottoviceanu, Elena: George Enescu. Bucuresti, 1964, 35–36. p.

Máskor Wagnerrel kapcsolatban tesz említést a matematikáról:

Wagner ízig-vérig öntudatlan matematikus volt.77

  • 77 Uo. 36. p.

Napjainkban egyre többen, egyre behatóbban foglalkoznak a zenében megnyilatkozó matematikai jelenségekkel. Köztudomású, hogy Lendvai Ernő milyen messzemenő kutatásokat, elemzéseket végzett, s hogyan mutatta ki bizonyos arányok, a hangközszimbolika szerepét jelentős Bartók-művekben. Pernye András tanulmányt írt a számok fontosságáról Alban Berg művészetében, míg Kókai Rezső és Wilhelm Berger a hangsorok és arányok kérdésében tartja számon a matematikai arányokat, hogy a modern zeneszerzők akusztikai laboratóriumáról ne is beszéljünk.78

A zene lényegét, hatását illetően azonban sokkal bonyolultabb a kérdés, s egészében már a zeneesztétika s a zenepedagógia területére tartozik. Nem is időzünk itt hosszasabban. Bolyainak Leibnizre való hivatkozása miatt azonban annyit meg kell említenünk, hogy a zene, mint művészet, több ennél. Igaz, hogy a zenében fizikai, matematikai elemekkel is találkozunk, egyesek tisztán fizikaiak, mások tisztán matematikaiak, ez azonban még nem zene. Fiziológiai, pszichológiai és legfőképpen társadalmi tények, tényezők bonyolult hatásán és kölcsönhatásán át jut el a zene oda, hogy a valóságot tükröző művészetek és tudatformák egyike legyen.79 Bolyai Farkas említi bevezetőjében a zenének az idegekre gyakorolt – tehát orvosi, gyógyászati, sőt lélektani – hatását is, azonban e hatást nem tudja megmagyarázni, s végeredményben titoknak véli. Ma már, amint tudjuk, a zenét gyógykezelési eszközként a modern orvostudomány is alkalmazza.80

  • 78 Lendvai Ernő: Bevezetés a Bartók-művek elemzésébe. Zenetudományi Tanulmányok III. Szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes. Budapest, 1955, 461–503. p. – Ugyanaz: Bartók stílusa. Budapest, 1955. – Ugyanaz: Bartók und die Zahl. Melos 1960. nov. szám. – Ugyanaz: Bartók dramaturgiája. Budapest, 1964. – Ugyanaz: Bartók költői világa. Budapest, 1971. – Pernye András: Alban Berg és a számok. Magyar Zene. Budapest, VIII (1967), 248–261. p. – Berger, Wilhelm: Moduri şi proporţii. Studii de muzicologie I. Bucureşti, 1965, 303–341. p. – Kókai Rezső: A rendszeres zeneesztétika alapelvei. Budapest, 1938, 28, 29, 33, 48, 50, 51, 52, 55, 76–77, 112–113. p. – Kirchmeyer, Helmut–Schmidt, Hugo Wolfram: Aufbruch der jungen Musik. Köln, 1970, 136. p. és kk.
  • 79 „A művészetek azonban, köztük elsősorban a zene, éppen azt az oldalát mutatják a valóság tárgyi egyes részleteinek is, amely a legváltozóbb bennük: egymáshoz való viszonyukat, egymással és az emberrel, valamint az emberek egymáshoz való viszonyaival való kapcsolataikat. Ezek pedig állandó mozgásban vannak, formációik szüntelen más és más módon jönnek újra létre és társulnak egymással. Ezek megjelölésében a nyelv punktuális-konvencionális jelentéstana nagyon szegényes (ez az érzelmek megjelölésére szolgáló fogalmak semmitmondó, üressé általánosodott és absztrahált voltán is látszik!). Ezt a feladatot a képszerű, a művészi tükrözésre bízza, mert mást nem tehet. Ezért a művészi stílus jegyei, a zenei formulák látszólag sokszor változatlan alakban öröklődnek ugyan, de mivel jelentésük sokkal kevésbé állandó és nem olyan önállóan végleges, mint a nyelv szavaié, igazi jelentésüket is mindig a többiekkel való kapcsolatuk formációi határozzák meg, sokkal nagyobb mértékben, mint a nyelv szavaiét. A zenei, általában a képi elem ezért mindig csak az egésznek egy része, s végleges önálló jelentése a kép, a műalkotás egészén kívül nincs is. A zene formulái, látszólagos azonosságuk vagy hasonlóságuk ellenére is szüntelen jelentésváltozáson mennek keresztül műről műre, szerzőről szerzőre, korszakról korszakra és társadalomról társadalomra, sokkal inkább, mint a nyelv szótári vagy strukturális elemei.” Lásd Ujfalussy József: A valóság zenei képe. Budapest, 1962, 162. p.

Hosszasan időz Bolyai a zene nevelő jellegénél. Találkozunk itt egyrészt olyan gondolatokkal, melyeket több-kevesebb módosítással a görög filozófia és nevelés óta minden kor s nevelési rendszer alkalmazott saját céljainak megvalósítására; másrészt olyan, a zenei neveléssel kapcsolatos gondolatokkal, amelyek utópisztikusak ugyan, de éppen jövőbe mutató mozzanataik kapcsolják zeneelméletét, egyéb vonatkozások mellett, fia zeneelméletéhez.

Bolyai Farkas, a beszédhez hasonlóan, kétféle zenét különböztet meg: nemesítőt, nagy tettekre serkentőt, s az élvezetek útjára taszítót. Fontosnak tartja kiemelni, hogy az ún. komolyzene híve, a tánczenét figyelmen kívül hagyja. Nem részletezi a zeneszerzéssel kapcsolatos tudnivalókat sem. Általános zenei nevelésre vonatkozó ismereteket tart szem előtt, mert a zeneszerzés a legritkább adottságok egyike. Fontosnak tartja, hogy az ifjúság a zenei nevelésben (akárcsak a rajzoktatásban) olyan színvonalon kapjon ismereteket, hogy a tehetségesek számára megnyíljék az út kibontakozásukhoz. Úgy véli, hogy már az általános nevelés keretében adottságainak megfelelően kellene irányítani mindenkit, így majdan a leghasznosabb munkát végezheti a társadalom számára.81

  • 81 BFZ 402–403. p. „Tanítani kell, de jól tanítani – mindent, azon nagyobb részt is, mely eddig a nappalnak közepette is éjszakában hevert […] ott mosolyog a magvak elfogadására nyíló tavasz, s ott zöldellik a jövendő csírája a napfény s eső reményszivárvány kedves változásai közt s még itt válhatnék el, ki mire való, hogy azután kit-kit a maga helyére neveljenek […] minden erőt úgy használni, hogy minél kevesebb veszteséggel legnagyobb nyereséget hozzon, azaz kit-kit odatenni, ahol az ő maximuma mind magára, mind az egészre nézve leginkább kijön […]” – írja Bolyai Farkas a falusi és városi iskolákkal kapcsolatban. Lásd [Bolyai Farkas] Tan- és nevelési elvei. A maros-vásárhelyi ev. ref. gymn. évkönyve, 1886–1887. isk. évre. Marosvásárhely, 1887, 318–319. p. Néhány nevelési elvét ismételten hangsúlyozza Pálffy Árpád. Lásd Bolyai Farkas, a pedagógus. Emlékkönyv Bolyai Farkas halálának… 37–40. p.

A zene nevelő hatásának egyik megnyilatkozási formáját – Paganini esetét, példáját idézve – abban látja, hogy az ellenséges érzületű embereket összebékíti, megszüntetheti az egymás ellen való hadakozást, s az örömszerzés eszköze lehet. Ez azonban csak a távoli jövőbe vetített utópisztikus elképzelés, s újabb, hasonlóan eszményi elgondolást szül. Bolyai Farkas szerint ugyanis annyi professzornak kellene lennie, hogy a legjobbakból falura is jusson. A főiskolai, akadémiai végzettségű nevelő mellett segédek tevékenykednének, s a professzor irányításával folyna a magas színvonalú nevelői-oktatói munka. Ennek az lenne az előnye, hogy egységesen zajlana a nevelői-oktatói folyamat, s adottságaiknak megfelelően, különös gonddal irányíthatnák a falusi ifjakat is. Bolyai világosan látja az elképzelése útjában álló akadályokat is: kevés a magas képzettségű nevelő, s hátrányos a falun munkálkodó nevelő helyzete. Ennek ellenére

boldogabb időkre vár [… amikor] megértik az emberek, hogy mint egy szimfóniában, mindenkinek a maga részét jól jádszódni a legjobb, hogy harmónia köszöntse a külön-gyertyák éjjére feljövő napot.82

  • 82 BFZ 402, 404, 406. p.

Bolyai Farkasnak ezek az elvei, elképzelései felbukkannak más munkáiban is. Így például Az arithmetica elejében tett javaslataiban általános nevelési elvek mellett zenei elveket is megfogalmaz, a zenét falusi iskolákban is taníttatná.83 A görög–római anya-ideál eszménye elevenedik fel ebben a művében. Úgy képzeli, hogy a nyilvános oktatást megelőzné az otthoni

iskola, melyben a senki más által ki nem pótolható, első az anya: neki kell a kis csemetét épen nevelni, melybe az apa vagy a helyettes tanító atya nemes ággal oltson […] annak a nemzetnek lesznek derék férfiai, ahol derék anyák vannak!84

  • 83 Bolyai Farkas: Az arithmetica eleje. Marosvásárhely, 1830, VIII. p.: „Egy kis muzsikát tanulni mindennek jó, többet csak annak kell, aki rea született – fődolog azt nézni, ki mire való.”
  • 84 BFZ 404. p.

Zenei nevelésről lévén szó, önkéntelenül Kodály Zoltánnak, a nagy zeneszerző-pedagógusnak a tézisére kell gondolnunk, akitől midőn megkérdezték, mikor kell kezdődnie a gyermek zenei nevelésének, így válaszolt: „Kilenc hónappal születése előtt.”85 Az anyák szerepéről írottakat Bolyai is kiegészíti, s az otthoni ideális nevelés előfeltételét az anyák gondos előkészítésében látja. Ez viszont újabb keretet tenne szükségessé: az anyák iskoláját.86

Mintegy kiegészítésként a zene nevelő jellegéről írottakhoz, Bolyai megemlíti a muzsika emberformáló hasznát, társadalmi nevelő jellegét is: az egyenlőség érzetét fejleszti (osztálytársadalomban!), a kamarazene művelése által hozzászoktat ahhoz, hogy az ember ne külön-külön, egyenként s egyéni érvényesüléssel próbáljon meg kitűnni, hanem rendelje alá egyéni érdekeit a kis közösségnek. Érdemes felfigyelni erre az utóbbi gondolatra, melyet fia, János az Üdvtanban teljesebb, szerteágazóbb formában fejt majd ki. Bolyai Farkas a nevelhetőség határait messze kitolja, – a nevelhetőség lehetőségét, feltételezését nem akarja megvonni még a megátalkodott kevélytől sem

[…] mivel ha több esze volna, nem volna az, s mihelyt több lesz, nem lesz az.87

  • 85 Kodály Zoltán: Gyermeknapi beszéd. Visszatekintés, I. Budapest, 1964, 246. p.
  • 86 BFZ 404. p.
  • 87 Uo. 405. p.

Optimista pedagógus álláspontjáról előlegezi a bizalmat.

Figyelemre méltó Bolyai Farkasnál a nevelés célja is: céltudatosságra, önálló munkára, önálló értékítéletre, majd magasabb fokú alkotótevékenységre óhajtja serkenteni az ifjúságot, ha – teszi hozzá – mindennek az előfeltételei is megvannak.88 Miután azonban az ő korában ezeknek az előfeltételeknek egy része hiányzik, felteszi a kérdést: azt jelenti-e ez, hogy semmit nem kell, semmit nem lehet tenni az általános és a zenei nevelés terén? Válasza:

[…] úgy, amint vagyunk, tegyünk annyit, amennyit lehet, s amit várnánk is, hamarébb eljön. S alkalmazva a muzsikára is, hogy a most járatlan gyep úttá váljon, meg kell rajta indulni; kezdjék el bár kevesen, akiknek módjuk van, többen követik; csak a 13 éven feljül hegedűt kezdő ne várjon többet az egyedül magának s a másokkal együtti játszhatásnál.89

  • 88 „Olvasson az ifjú jót és jól – gyűjtsön matériát az építés előtt: s ha valamely csírát veszen észre magában, jól nézze meg, mi az, s ha burján, tépje ki, ha tölgy, nevelje, ha gyümölcs, oltsa nemes ággal meg —; írjon is, mikor ideje eljön, ha a természet hívja rea – de elsőre azután nézze meg, van-e valami új benne, vagy a matériára, vagy a rendre, könnyítésre, tisztaságra, ideák meghatározására, szigorúbb okmutatásra, vagy talán a szépségre nézve: különben ritkább ember lesz, ha ezen sír-iratot nyerheti: »Itt nyugszik egy, aki olvasni s írni megtanulva is, könyvet nem írt.«” BFZ 405–406. p. – A céltudatosságot egyébként fia, János is vallja.
  • 89 BFZ 404–405. p.

Míg Bolyai Farkas a zene nevelő jellege felől közeledve jut el a matematikai vonatkozásokon alapuló általánosításokhoz, fia a számtani arányokból kiindulva illeszti be a muzsikát utópisztikus filozófiai keretbe, az Üdvtan szerves részeként. Mint ismeretes, Bolyai János Üdvtanának tárgya a tudományok rendszerezése. Ő olyan megoldást keres, amely számol új tudományok, új tudományágak, segédtudományok keletkezésével. Szintetikus-analitikus rendszere a tizenkettes osztályozási elven épül fel. Úgy véli, hogy ez a számrendszer közelebb áll a valósághoz, mint a tízes (például a kör 360 foka, az év felosztása stb.). Ennek a számrendszernek az élet, a tudományok különböző területein való alkalmazását javasolja, s számrendszerének igazolására az oktávnak tizenkét félhangra való felosztását is említi.90

  • 90 Lásd hangsorát. Abafáy Gusztáv: Bolyai János, a filozófus. Korunk XIX (1960), 172–173. p. Rövidítve: Abafáy: Korunk.

Felhasználva Bolyai Farkas gondolatát Az arithmetica elejéről91, a tudományokat, vagy ahogyan ő maga nevezi: tanokat három fő csoportba osztja:

  1. igaz-tan (szer-tan): természettudományok, alkalmazott tudományok összessége;
  2. szép-tan (művészetek szférája);
  3. jó-tan (erkölcs-tan, etika).

Mindezek elejére, mint „0” osztályba állítja a nyelvtant, ok-tant (logikát) és a tanrendszer-tant.

  • 91 Abafáy: NyIrK, 16. p. és kk.

Mi tartozik Bolyai János szerint a szép-tan keretébe, tehát a művészetek területére? Íme a részletes táblázat:92

Szépművészetek
I. hangműv[észet]: a) hang-tan: muzsika [hangszeres zene?], ének
b) költészet-tan
c) szónoklat-tan
II. képzőműv[észet]: a) képírás
b) szobrászat
c) kertészet
d) építészet
e) szépírászat
f) rajzolás
III. művölőműv[észet]: a) tánc
b) színészet
c) némászat vagy némajáték-tan
d) kardoskodás
e) testgyakorlás
f) tag-mozgatás
g) (szép) lovaglás
h) úszás
  • 92 Abafáy: NyIrK, 28. p.

A művészeteknek ez a felsorolása, osztályozása értékelés is egyben. A zenét azért állítja első helyre, mert véleménye szerint egyrészt a legkevésbé művelt embernek is van érzéke a hangok iránt, másrészt mert a zenében, a tan által szigorúan körülhatárolt keretek között, „tani éldelet is van”.93

Ebben a vonatkozásban a zene hatásáról szólva, Bolyai János sorra veszi az egyes hangszereket: hegedűt, brácsát, fuvolát, klarinétot, zongorát. Mindenekelőtt megállapítja, hogy más-más benyomást gyakorolnak az emberre. Hangszín szempontjából legtermészetesebbnek az emberi énekhangot tartja: az ének az eredeti, természetes muzsika. Hosszabban időz a hegedűnél, leszögezve, hogy ennek hangja az előadóművész tetszése szerint erősíthető, gyengíthető, a „legmélyebb, legbensőbb, legfinomabb” érzések keltésére, kifejezésére alkalmas, az emberi énekhanghoz legközelebb áll. A megszólaltatható hangok számát illetőleg a zongoránál szűkebb a köre, és nem vetekedhetik e billentyűs hangszerrel a „hangok összerakhatósága”, akkordikus megszólaltatása tekintetében sem. A hangok nyújtását, sima s kötött voltának érzékeltetését tekintve, ismét a hegedűt állítja a hangszerek csoportjának elejére.94 A klarinétnak erőteljesebb ugyan a hangja a hegedűnél, az utóbbi azonban tökéletesebb, hiszen minden hangnem minden fokát egyenletesebben szólaltathatja meg. Ezzel magyarázza Bolyai nemcsak a hegedű finomabb, hanem a hegedű technikájának igényesebb voltát is. Bizonyos fokú, kevésbé fejlett technikával is tűrhető előadási színvonalat lehet elérni a klarinéton, fuvolán, zongorán. Ezzel szemben ugyanannyi gyakorlással elért technikai szinttel „[…] a hegedű fület marcangoló s lelket széttépő éktelen hangokat ad”95, teljes értékű művészet csak a hangszer technikájának tökéletességével valósítható meg. A hegedűnek jeles tulajdonságai biztosítják e hangszernek a zenekarban elfoglalt helyét, szerepét.

  • 93 Abafáy: NyIrK, 28. p.
  • 94 BJK 504, 35. p. és kk.
  • 95 Uo. 37. p.

A hangszerekről írottakban – lényegében helytálló voltuk ellenére – némi elfogultság észlelhető a zongora rovására, hiszen a XIX. század zenei élete egyre inkább ezt a hangszert állítja előtérbe, a fejlett zongoratechnika megoldott több, Bolyai által hátrányosnak minősített részletkérdést, s egy Chopin, Liszt s mások technikája (rangsor-megállapítás igénye nélkül) Paganini mellé állítható (bár egyik a másikra hatást gyakorolhatott s gyakorolt is).

A hangszerek kapcsán nyilvánít véleményt a hegedűtanulásról. Azt ajánlja, hogy csak rendkívüli adottságokkal rendelkező készüljön hegedűvirtuóznak, előadóművésznek. Ebben az esetben is kedvező körülmények, teljes elszántság, következetes munka biztosíthatja a sikert. Kedvező körülménynek tekinti Bolyai például a jó pedagógus irányítását. A nem szakembernek készülő hegedűsnek is napi két órai gyakorlásra van szüksége ahhoz, hogy a hangszer technikáját kellő mértékben elsajátíthassa. Ennek igazolására saját tapasztalata mellett Spohrt is idézi. A gyakorlás folytonosságára Rafael példáját s mondását tekinti irányadónak: „Nulla dies sine linea”, vagyis egyetlen nap se teljen el – átvitt értelemben – gyakorlás nélkül.96 Bolyai János szerint ennyi gyakorlással a zenekedvelő hegedűs kellő technikai tudásra tehet szert ahhoz, hogy vonósnégyesben játszhasson, kamarazenélhessen zongorakísérettel, muzsikálhasson zenekarban, – magának és másoknak is bizonyos fokú művészi élvezetet szerezhessen.97

  • 96 Uo. 39. p.
  • 97 Uo. 39. p.

Bolyai János két alkalommal is érinti az előadó-művészet kérdését. Vázlatos megfogalmazásából arra következtethetünk, hogy az előadó-művészetet, a zeneművek megszólaltatását többre becsüli magánál az alkotásnál:

[…] mivel mind csontostul s bennei velőstől együtt megrázó, szóval minden érzéseken keresztülragadó előadásra (noha azelőtti művészeknél a nagy kótaszerkesztő volt ritkább a szép muzsikusnál), ki mellett minden nagy mesterek csak kezdők, s hozzá szinte csak úgy vannak, mint semmi hozzájuk […] általánosan […] lehet a kótaszerző (N[ota]B[ene] első, fő, tulajdonképp különös, igazi tanszerző, vagyis zenésítő, vagy zenére tevő, tehát csak író), midőn másfelől az (el)-játszó vagy gyakorló vagy előadónak bármely hanglejtésre csak kiszabott ideje van, de azért általánosan elismertképp megadás, beleegyezésképp még nem képzelt legmagasb képzelhető tökély s teljes kimerítő hangszeren-játszásnak s mit csak adhat, megint másfelől sokkal bámulatosb, nagyobb ritkaság, nehezebb bármely kótaszerzésnél.98

  • 98 Uo. 16, 39. p. – BJK 231. p.

Bolyai János általános művészetszemléletében több, a zenére is érvényes vonást találunk. Ezek a következők:

  1. céltudatosság, melyet egyébként apja is hangoztat;
  2. a közboldogságra való gyakori utalás a filozófiai és erkölcsi mondanivaló fontosságának hangsúlyozásával, a művészet nevelő jellege;
  3. az egyszerűségnek, klasszikus zártságnak, tisztaságnak, a kifejezés világosságának, a közérthetőségnek igenlése;
  4. a művészet kapcsolata a valósággal;
  5. arányosság;
  6. a válogatás, kiemelés szerepe a művészi alkotás folyamatában.99
  • 99 Abafáy: NyIrK, 15–33. p.

A zenére vonatkozó esztétikai elvei és a gyakorlati művészi tevékenységről vallott nézetei között azonban némi ellentmondás jelentkezik: egyfelől vallja a művészet tudatformáló, nevelő szerepét, jelentőségét, foglalkozik a művészi alkotás kritériumaival, másfelől néhány feljegyzésében az anyagi szükségletek kielégítésének elsőbbségét abszolutizálja, a művészettel való foglalkozást már-már társadalomellenesnek, erkölcstelennek minősíti. Igaz, hogy erre vonatkozó utalásaiban a pesszimista kicsengésű, tartalmatlan művészi alkotásokra céloz,100 amelyek szerinte elvonják a figyelmet az Üdvtanban megfogalmazott közjóra, közboldogságra való törekedéstől. Ezt a művészetet, pontosabban: a zenét elutasító álláspontját tükrözi a hagyaték egyik lezáratlan, befejezetlen, máig is tisztázatlan keltezésű cédulája:

A zene vagy muzsika, ugyan egy (egyébaránt) egyen(lő) (fokú) műveltségű egyénekre nézve minden értelmezvény nélkül is önkénti, vagy magától vagy természetes közérzet-közlekedési mód (nem nyelv); s az eddig úgynevezett szépművészetek között még csakugyan az első helyet érdemlő vagy elfoglaló legnemesb: azonban hosszas, bőv, minden oldalróli megfontolás után, annak is, mint a múl-tannak [történelemnek], sok s több káros eredményje van, tiszta értelem nélküli, félnéma, mintegy csak vakon szűvsajgató, érzelgőssé tevő, s vagy búszomorító, vagy örömre hangoló (minden esetre szigorán véve a végén csak testi vagy külső inger)101; az elsőre nincs szükség, annak bőségében lévén a földi világ s csaknem minden ember, de a másik is fölösleges, célszerűtlen s csak ártalmas: midőn úgy erőszakoson ingerelve túlhangolni, fölemelni [segíti?] az érzelmet, aztán csak annál kedvetlenebb, érezhetőbb [a] bágyadás, lankadás, leesés, vertség, elcsüggedés következik mindig, a szűv sokáig sajog utána, s hiányt s óhajt érez utána éldeletért. Teljes[en] érett megfontolás után azon állapodtam meg, hogy a zene is, minden más eddigi szépművvel együtt üdvös életben (hol lélekcsend, egyensúly fődolog L…] s minden erőszakos vagy inger általi gyönyört jó kerülni vagy mellőzni) helyet nem lelket, hanem elég a han[g]- vagy zene-tanban előforduló han[g]viszonyok s különb[öző] sajátosságú hatásaival megismerkedni s azokat jellemezni […]. A gyönyört soha nem jó mesterkélten keresni, hajhászni, jó csak a nélkülözhetetlent, magát önként vagy természetesen előadót, – rendes foglalkozással járót éldelni, melyet ad legmagosbakat a nyítan-művölés alróli mértékben annak gyakorlata, s a kézművök is megállóbban (de megfordítva, innen hágva oda fel elősorolni), végre a más nemmel éldelet, de csak pillanatra legerősbön és szinte eszetvesztőleg, elröppenőleg s azon túl csak rontólag. Azért jó a zenét mint sakkjáték műveletet tovább nem művölni, s aki magát arra adja – báris [!] semmi sem ritkább és finomabb jelenet, mint egy Paganini, s valószínűleg egyetlen a földi történészetben és baris senki sem érti, éldeli inkább művét, anélkül, hogy szükségem volna rá a túlvilágba ragadtatásra, midőn azt itt is tisztán tudom, milyen fölsőbb örök szempontból és mérv szerint ítélve, kénytelen vagyok azon állapodni meg, hogy a zene nem méltó, hogy a társadal[om] neked kenyeret adjon […]102

  • 100 BJK 231. p. „Az eddigi légbeni, légvár után kapkodó, árnyhoz fogózó költészet s világfájdalom tétlen s többnyire tettetett vagy színlelt vagy képmutatott, hogy szép, nemes, nagylelkűnek láttassunk részvét, rokonszenv, fájdalom, szánalom, bánkódás, csupa üres, puszta, hasztalan, sőt káros, hiábavaló, undorító érzelgés, ábránd: mi helyett jobb, ha ok nélkül magunkat nem rontva, epesztve, epekedve, törődve búsongva melancholiába süllyedés, búsulva, bánkódva, panaszkodva, zúgolódás, szemrehányás békétlenkedve, kikelve az isteni bölcsesség és jó gondviselés ellen a világnak csakugyan még maga az Isten által sem változtatható valóságos folyása ellen, rimánkodás helyett, mely csak oly, mintha egész életünket avval töltenők, azon töprenkedvén. 2szer kettő miért nem 3, vagy ahelyett, hogy becsületes jó ügyök, szorgalmas ipara által szerezne, gyarapítaná, öregbítené a közjót, inkább tehát a közjót lehető és kitelhetőleg növeljük, öregb[ítsük], gyarapítsuk, emeljük, vagyis tegyünk annyi jót, mennyit csak lehet s erőnkből kitelik.”
  • 101 Bolyai Farkas is megkülönböztet egy negatív irányban befolyásoló zenét. Lásd fennebb, valamint BFZ 402. p.
  • 102 BJK számozatlan cédula.

Ez a feljegyzés – akárcsak más hasonló cédulái – lehet „beszélgetés közben” elhangzó „vélemény” vagy „ötlet”103 az anyaggyűjtés szakaszából, de jelentőségében semmiképpen sem mérhető terjedelmes, a zene kérdéseivel viszonylag részletesebben foglalkozó, noha befejezetlen Muzsika-tanhoz (amelyben különben szintén fordulnak elő ilyen utalások). E cédulán még szélsőségesen fogalmaz, mint ahogy más esetben, más cédulán is kísérletezik, vagy legalábbis jelzi: döntéséhez különböző kísérleteket kellene elvégeznie. Mindenesetre az a tény, hogy foglalkozik a zeneművészettel, hogy műkedvelőknek is ajánlja a hangszertanulást, hogy a domáldi magány után „önvonzalomból is örömest” veszi elő újból néha-néha hangszerét, mindez feltétlenül a zene igenlő értékelésének a jele. Alexits idézi a zenéről – jó zenéről – kedvező nyilatkozatát:

Lehet és szabad jó zenét meghallgatni, szép vidéket megtekinteni, sőt kellemes érzetek is megengedhetők.104

  • 103 Nyelvi szempontból is figyelemre méltó az a törekvése, hogy magyar szóval jelölje az egyes zenei fogalmakat, jelenségeket – minden bizonnyal részben apja hatására. Az apjától átvett szavak mellett egész sor új zenei szót, kifejezést találunk Muzsika-tanában. A legszembetűnőbb vonás ezekben a rövidségre való törekvés. Bolyai János néhány szava (például festész, költész) a nyelvújítási szókincsben is jelen van. Lásd Szily Kálmán: A magyar nyelvújítás szótára. Budapest, 1902, I, 90, 185. p., illetve 1908, II, 508. p. – Benkő Samu emlékeztet arra, hogy az ún. gyökelmélet milyen szerepet játszott Bolyai János rövidítéseinek létrejöttében. Lásd Benkő, i. m. 8–9, 203–204. p. – Abafáy: NyIrK, 20–21. p. – Abafáy: Korunk, 167. p.
  • 104 Alexits, i. m. 93. p.

Másutt arról beszél, hogy a zene, nevelő jellegénél fogva, nemcsak a hivatásos muzsikusokat, hanem a zenekedvelők tömegeit is közelebb viheti a közjóért lelkesedni és dolgozni tudó embertípushoz, hisz

a muzsika célja – mint írja – lélekérzés-művelés, nemesítés, emelés, finomítás, gyönyörködtetés.105

  • 105 Abafáy: NyIrK, 28–30. p. – BJK 795. p.

Benkő András (1923–2001) romániai magyar zenetörténész.

Bolyai Farkas
Szabó János rajza
Bolyai János
Zsigmond Attila rajza · Bolyai-múzeum, Marosvásárhely
Auszug

Die Musiktheorie von Farkas Bolyai und János Bolyai

Sowohl Farkas Bolyai als auch János Bolyai beschäftigten sich mit musikalischen Problemen und verfassten je eine Abhandlung über die Theorie der Musik. Diese zwei Arbeiten liegen unserem Band zugrunde.

Die zwei ersten Kapitel der einleitenden Studie synthetisieren (und ergänzen teilweise) die in der Literatur vorfindlichen Angaben über die Bedeutung der Musik im Leben der beiden siebenbürgischen Wissenschaftler. Es wird darauf hingewiesen, welchen Platz die Musik im Denken der beiden Gelehrten einnahm, und welche Rolle sie ihr in der Bildung des Menschen und im kulturellen Leben der Gesellschaft zuerkannten.

Die folgenden Kapitel stellen die Auffassung der Gelehrten aus Tîrgu Mureş über die Hauptelemente der Musiktheorie, wie Notenschrift, Tonleiter, Intervalle, bzw. Harmonie dar.

Nach einer begeisterten Einführung, die in seiner vielseitigen Erziehung, in seiner Allgemeinbildung wurzelt, erläutert Parkas Bolyai die oben erwähnten Begriffe auf einem hohen, zu seiner Zeit in diesen Teilen Europas unbekannten Niveau. Seine Behauptungen erhalten mathematisch-wissenschaftliches Gepräge. Für die Vorführung, Auffassung und Fixierung der musikalischen Kenntnisse verwendet er auch persönliche pädagogische Erfahrungen – selbst wenn manche von der modernen Pädagogik gewissermaßen als überholt angesehen werden könnten. Er diskutiert die vorher erzielten Ergebnisse der Musiktheorie und übernimmt einiges mit gewissen Bemerkungen, oder aber schlägt er Neuerungen für die Unterrichtspraxis dieses Gegenstandes vor, die von der Nachwelt beachtet zu werden verdienen. Es ist z.B. erwähnenswert, dass er das Liniensystem mit allgemeinen mathematischen Zeichen ersetzen wollte (Ton = x, Pause = 0, mit entsprechenden Indizes für die Register) ; neben den herkömmlichen Mitlauten empfahl er die Verwendung einiger Selbstlaute für die Bezeichnung der Oktave Register, sowie die Einführung der Zeichen Plus, Minus und Plus-Minus anstatt des Kreuzes, Bes, bzw. des Auflösungszeichens usw. Janas Bolyai empfahl den Gebrauch der Zahlen neben den Buchstaben, dabei versuchte er den absoluten Platz im Tonsystem mit Hilfe der Indizes festzustellen.

Hinsichtlich der Tonleiter billigt und bespricht Parkas Bolyai das pythagoreische Dur (mit einigen Änderungen), das Moll, sowie die chromatische Tonleiter, mit einigen Bemerkungen über die Temperatur. Janas Bolyai äußert sich gegen die (ungleiche) Temperatur, und polemisiert im Interesse der Zwölftonskala, die sich auf Grund. der Verhältnisse zwischen Oktaven und Quinten gestaltet, ohne aber diese mit Proportionen zu bestimmen. Bei Janas Bolyai gestalten sich die Elemente der Tonleiter durch dasselbe Verfahren. Die Töne werden ebenso mit Buchstaben oder mit Zahlen bezeichnet, wodurch aus Veränderungen hervorgegangene Bezeichnungen entfallen. Dieses Verfahren kann als eine theoretische Vorstufe zum Erscheinen des Zwölftonsystems angesehen werden. In derselben Periode schufen Liszt und Wagner Kompositionen, die vorserielle und vordodekaphone Merkmale aufweisen.

Beide Gelehrten teilten den herkömmlichen musikästhetischen Standpunkt, wonach Intervalle, bzw. Tonleiter verschiedenartigen Charakter haben. Während Parkas Bolyai die Intervalle mit den traditionellen Benennungen bezeichnet, schlägt János Bolyai zweierlei neue Bezeichnungen vor: die eine auf der Basis von 1, die andere auf der Basis von O. Seine Benennungen reflektieren mit Hilfe der Halbtöne die Distanz zwischen den Komponenten der Intervalle. Auf diese Weise vereinfacht er das Bezeichnungssystem der Intervalle (er verzichtet auf Attribute wie kleine, große, verminderte, übermäßige und reine Intervalle).

Die Harmonie haben beide nur skizzenhaft behandelt. Parkas Bolyai begnügte sich mit einer kurzen Erläuterung über die Begriffe der klassischen Harmonie. János Bolyai hingegen bot uns eine Tabelle der Dreiklänge – ohne die Konsonanz und die Dissonanz zu erwähnen. Diese Tabelle umfasste harmonische Kombinationen, wobei auf die herkömmliche Struktur der Akkorde verzichtet wurde, und jedes Element der Kombinationen die gleiche Wichtigkeit, die gleiche selbständige Rolle hatte. Darin entdecken wir ein neues Vorzeichen des modernen Stils, das zweite vordodekaphone Merkmal seiner Auffassung.

In den beiden Abhandlungen begegnet man natürlich auch Problemen, die eben nur berührt wurden, Elementen, die kurzgefasst dargestellt sind, wie z.B. die Kunst der Interpretation, die hörbaren Pole des Klanges, die instrumentalen Farben, dann eine lobende Einschätzung der Kunst von Paganini, die Bedeutung der vernünftigen Nutzung der Zeit, der Wert der Arbeit, usw. – Einzelheiten, die das geistige Leben des Musikers bereichern, und den weiten Gesichtskreis der Gelehrten an den Tag legen.

Der Anhang kommt dem Leser mit einem kleinen Glossar der originellen, zum Teil erneuernden Wörter der Autoren entgegen. Die zwei Abhandlungen befinden sich ebenfalls im Anhang: die von Parkas Bolyai war 1913 erschienen, die von János Bolyai wurde hier erstmalig veröffentlicht. Beide Arbeiten wurden in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschrieben, und gelten als wertvolle Beiträge zur Entwicklung der einheimischen Musikwissenschaft.

Резюме

Теория музыки Фаркаша Бойаи и Яноша Бойаи

И Фаркаш Бойаи и Янош Бойаи занимались музыкальными вопросами, которые кристаллизовались в формулировании по одному трактату теории музыки. Эти две работы стоят в основе настоящего тома, представляемые через призмой всемирного развития этого музыкального сегмента.

В первые две главы этого вступительного этюда синтезируются материалы находящиеся в литературе касающегося музыкальных моментов из жизни этих двух трансильванских учёных с некоторыми дополнениями. Показывается место музыки в системе мышлении учёных, роль который они дают музыки в формировании человека, в культурной жизни человеческого общества.

Следующие главы анализируют концепцию учёных города Тыргу-Муреш, капающую главные элементы теории музыки: музыкальная нотация, лады, интервалы, гармония.

Фаркаш Бойаи – после восторженного вступления, с корнями в своём идеалистическом воспитании, в своём всеобщей культуре, во второй части работы выясняет эти элементы на высоком уровне, незнакомом, неиспользованном в своём эпохе в этих частях Европы. Свои обоснования получают научно-математический вид, употребляя некоторые педагогические личные опыты, особенно при объяснении, ощущении и фиксации музыкальных знаний, хотя бы некоторые из них могут быть считаны современной педагогикой как устаревшими в некоторой степени. Приняв и излагав результаты теории музыки до него, делает некоторые предложения что касаются обновления в практике преподавания этого предмета который представляет интерес для нас. В этом смысле надо упоминать например побуждение к изменению пентаграммы с общими математическими знаками (звук = Х, перерыв = 0, с различными знаками что касаются стоимость, регистры) употребление некоторых гласных для определения октавных регистр (кроме традиционных согласных), введение знаков +, –, ± вместо диеза, бемоля, бекара т.д. Янош Бойаи, кроме букв, предлагает употребление чисел ; у букв и у чисел абсолютное место в системе злаков фиксируется помощью коэффициентов.

Что касаются лады Фар каш Бойаи принимает и выявляет пифагорейский мажор (с некоторыми изменениями), минор и хроматическую ладу с некоторыми замечаниями, что касается стоимость некоторых ступеней, то есть темперацию. Янош Бойаи стоит против уменьшении (неровной), полемизирует в пользу лады с 12 звуками, оформленные на основе отношений между октавами и квинтами, без того чтобы определить эти как пропорции. Значительный факт у Бойаи: элементы лады формируются тем же способом, звуки именуются так же как и буквы (или числа), исключив таким образом именования которые проявились н результате альтерации. Этот процесс можно считать как теоретическую ступень, предшествующую появлении додекафонии, феномен проявившись в то же время когда Лист и Вагнер употребляют в композиции такой метод, толкованный как пресериалисм, предодекфонисм.

Оба учёных принимают эстетико-музыкальные традиционные положения о разном характере ладов, то есть интервалов. В то время как Фаркаш Бойаи употребляет традиционные именования уточнении интервалов, Я нош Бойаи предлагает 2 новых именований: одно на основе 1 и другое на основе 0, своём именованием он выявил расстояние среди составляющих частей интервала с помощью пол звуков. Таким образом он упрощает систему именования интервалов (отказывается от: больших интервалов, маленьких, уменьшённых, повышенных, совершенных), но в то же время отказывается от различении интервалов.

Что касается гармонии, оба делают только схему. Фаркаш Бойаи объясняет только понятие классической гармонии. В то время как Янош Бойаи даёт таблицу тритонов – не упоминая консонанс-диссонанс – гармонные соединения в которых отказывается от традиционной структуры аккордов, комбинации которые встречаем и в теоретическом обосновании второй венской школы и в некоторые каждый элемент имеет тот же само стоящий роль, с ровным значением. Свидетельствуем ко второй стороне предшествующей современному стилю, второе появление пресериальной, предодекафонной.

Обе трактаты содержат, конечно, и некоторые элементы как например: исполнительное искусство, хвалебные оценки что касается Паганини, слуховые полюсы звука, усиление значения более правильного употребления времени, стоимость труда, выявление объяснения, научного мышления, повлияйте над инструментальными цветами и т.д., подробности которые обогащают духовный

Forrás

Benkő András: A Bolyaiak zeneelmélete. Bolyai Farkas Zenészeti dolgozata. Bolyai János Muzsika-tana. Bukarest: Kriterion Könykiadó, 1975. Magyar Elektronikus Könyvtár.