Helmholtz zenei akusztikájának hatása a zongora pedálkezelésére és billentési technikáira

Elfrieda Hiebert
fizika, akusztika, zongora

A tudomány és a művészetek egymásrahatása

A XIX. század közepén a zenészek egyre inkább a tudományoktól vártak megoldást szakmai kihívásaikra. A merev klasszicizmussal és a korai romantikával szembeni ellenállás új kifejezési formák keresésére ösztönözte a muzsikusokat. Elsősorban azért fordultak a tudomány felé, hogy igazolják a zenéről vallott felfogásukat. Más művészeti ágaknál is tetten érhető ugyanez a jelenség, például Paul Cézanne-nál, Georges Seurat-nál Homer 1964. 250–253. p., vagy később Gino Severininél, aki szerint a művészeteknek kéz a kézben kell haladniuk a tudománnyal Born 1993. 41. p..

A technikai fejlődés és az újdonságok hatással voltak a művészi alkotások kivitelezésére, és pontosan ilyen kölcsönhatás jött létre az elméleti és a gyakorlati akusztika, valamint a zenei előadóművészet között is.

Carl Dahlhaus a következőt figyelte meg a XIX. századi zenével kapcsolatban:

A zenei gondolkodásra legalább annyira hatottak a természettudományok, mint az 1848–1870 közötti korszak vonzódása a grandiózus formákhoz vagy a fejlődésnek a kultúra minden területén észlelhető felgyorsulása. Az egyetlen később korszakalkotónak bizonyuló zeneelméleti munka Hermann von Helmholtz 1863-ban kiadott Lehre von den Tonempfindungen című műve volt. Ez az esztétikai problémákon gondolkodó zenetudósoktól kezdve az akkordokat tanító egyszerű zenetanárokig gyakorlatilag mindenki számára tanulságos volt.

Helmholtz művének 1863-as kiadása felkavarta a kedélyeket: az első ismertetések után zenetudósok, esztéták, zenetörténészek, komponisták, zenetanárok és tudósok egész sora méltatta, helyeselte vagy éppen kritizálta munkáját1. Jól nyomon követhető e munka pedagógiai és intellektuális megtermékenyítő hatása a késő XIX. századi természet- és zenetudományi folyóiratokban, zenei tárgyú értekezésekben és pedagógiai írásokban.

  • 1Helmholtz (1821–1893) a heidelbergi egyetem fiziológia professzoraként, tudományos karrierjének csúcspontján jelentette meg a Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik című művét.
  • A Tonempfindungen előszavát 1862. októberében írta. A könyv megjelenése időben Helmholtz másik fontos fiziológiai tudományos művének, a Lipcsében 1856-ban, 1860-ban és 1867-ben publikált Handbuch der physiologischen Optik című műnek a második és harmadik kötete közé esik. A Tonempfindungent lényegesen átdolgozta és felfrissítette az 1870-es harmadik és az 1877-es negyedik kiadás számára. G. Guérolt francia fordítása a második kiadás alapján készült és 1868-ban jelent meg; Alexander J. Ellis angol fordítása a harmadik német kiadás alapján készült és 1875-ben jelent meg először, majd második kiadásban 1885-ben.
  • A Tonempfindungen a század közepén vallott zenei akusztikai elméletek átfogó elemzése; összefoglalta azokat az elméleti és kísérleti akusztikai kutatásokat, amelyekben Helmholtz egy évtizeden át maga is aktívan résztvett. Kutatásai során foglalkozott a hangkombinációkkal (1856), a magánhangzók hangszínével (1857 és 1859), a zenei harmónia és diszharmónia fiziológiai és fizikai okaival (1857/8), a nyitott és zárt orgonasípok elméletével (1859), a zenei hangolással (1860), a hegedhúrok mozgásával (1860), a hangszín elemzésével (1860), a nádsípok elméletével (1861) és az arab-perzsa skálákkal (1862). A zenei harmónia fiziológiai okairól tartott 1857-es bonni előadásán Helmholtz kijelölte azt az utat, amelyen kiterjedt fizikai, élettani, pszichológiai és esztétikai kutatások folytak a hangérzékeléssel kapcsolatban.
  • Helmholtz 1863 után is publikált kutatási eredményeket: a hallócsontocskák működéséről (Gehörknöchelchen, 1867), a hangrezgésről a csigajáratban (Schnecke des Ohrs, 1869), a hallócsontocskák és a dobhártya működéséről (Trommelfell, 1869), a telefonról és a hangszínről (Klangfarbe, 1878); Lord Rayleigh 1868-ban írt hangelméletéről is (Hiebert 1994. 296–297. p.).

Ezzel párhuzamosan – a zongorával szemben támasztott kívánalmak és a zenei ízlés változásának következményeként – a zongoraépítők nagy lelkesedéssel használták fel a tudományos elméletek eredményeit. A zongora a tudományt jellemző racionalitás és a művészi érzelmek találkozásának színtere lett. Rauhe 1991. 1. p.

Ez a rövid előadás lényegében Helmholtznak a zongora felépítéséről és a rezonanciáról alkotott nézeteiből indul ki és a zenei akusztikáról szól. A legfontosabb mondanivalónk az, hogy a zongoratanárnak tudományos elméletekre is szüksége van: azok szolgálnak magyarázatul a zongorajáték olyan technikai problémáira, mint a pedálkezelés és a billentés.*

  • * Az előadás egy sokkal hosszabb tanulmány rövidített változata.)

Helmholtz és zongorahang minősége

Minthogy a zongora felépítése meghatározza a kapott hangot, a hangszer leírásával kell kezdenünk. A zongora úgy működik, mint egy gép, sőt azt is mondhatjuk, hogy tulajdonképpen egy gép.

A hangképzést előidéző eseménysor a billentyű lenyomásával kezdődik. A mozgó részek együttes működésének eredményeképpen a kalapács megüti a húrokat. A billentyű, az emelőszerkezet és tartozékai, a kalapács és a hangfogó hozzák létre a hangot. A billentyű működése meghatározza a billentést, a felhangokat befolyásoló hangfogókat pedig a pedálok szabályozzák. A húr saját hangfogója minden egyes billentyű leütése után működésbe jön.

Mi az, amivel Helmholtz munkássága hozzájárult e gépezet működésének magyarázatához? Megfigyelései szerint, a húr rezgésbe hozatalának hatása függ a kalapács fizikai tulajdonságaitól, a megütés jellegétől, és attól, hogy a kalapács melyik része üti meg a húrt, a hangszertest hangrezonanciájától (ami eljut a dobhártyához) és a billentyűk hosszától és szélességétől. Ebben az előadásban csak a kalapács tulajdonságairól, a megütésről és arról lesz szó, hogy mennyi ideig a húr megütésekor a kalapács a húron: ezeknek a tényezőknek a hangminőség szempontjából különösen fontos szerepük van Helmholtz 1885. 19b, 21d, 24, 64d p..

A kalapácsok határozzák meg a hangszert – ezek a legfontosabb tényezők a hangminőség meghatározásában. A zongorán csak a megkülönböztető hangszínek kiválasztásával lehet zenét létrehozni, és a hatás változhat annak függvényében, hogy a zongorának mennyire kemény vagy lágy kalapácsai vannak.

A kemény kalapácsok éles hangszínt eredményeznek fémesen csengő felharmonikus hangokkal. Helmholtz leírja, hogy

az alapharmonikus hang alig hallható és ennek megfelelően a hangminőség rossz.

Lágy kalapácsok esetén a felharmonikus hangok intenzitása csökken, mert a húr rezgése lecsillapodik, mielőtt a kalapács visszaesik, de az alapharmonikus hang erősebb lesz. Ebben az esetben a hangszín tompább, kevésbé fényes. A kalapácsok súlya (tömege) az előbb említett tulajdonságokkal együtt befolyásolja a hangerőt, a hangszín fényességét, és a játék folyamatosságát. A kemény belső rétegekkel ellátott, lágy filccel bevont kalapácsok a legelőnyösebbek, mert ezek nyomásra rugalmasan viselkednek Helmholtz 1885. 74–76, 226–227. p..2

  • 2Jean-Henri Pape volt az első zongorakészítő, aki 1826-ban posztóval bevont kalapácsot alkalmazott a zongorán; előtte valamiféle bőrborítást használtak.

Helmholtz szerint a zongorán a kalapács első ütése után a hangszín már nem befolyásolható. Megfigyelte, hogy a hangszín minősége a húr és a kalapács érintkezésének erősségétől és hosszától függ, azaz attól, ahogyan a mozgás kiviteleződik. Hosszabb kontaktus csökkenti a magas frekvenciájú tartományt, míg a rövidebb megütés fokozza a magas frekvenciájú felhangokat. Ebből következően a hang szebb lesz forténál, mint pianonál.

Helmholtz hosszan kifejtette azt a jelenséget, amikor a rezgő húrok a közeli többi húrban egyidejűleg, fizikai érintés nélkül szimpatikus rezgéseket hoznak létre. Az idők folyamán a zeneszerzők és előadók szívesen eljátszottak azzal az ötlettel, hogy felemelve a hangfogókat szimpatikus rezgésekkel kísért open pedal hatást lehet létrehozni (például: Haydn C-dúr szonátájában és Beethoven Op.31 No.2 szonátájának első tételében).3

  • 3Eolhárfa effektusok gyakran fordulnak elő a pedálozásról írt szövegekben. (Kullak/Niemann 1905. 345. p.)

Helmholtz elmagyarázza, hogy bármely megszólaló hang az egész húr szuperponált rezgései révén egy egész sor, egy akkordot alkotó további hangot generál, és így egyetlen hang a sokféle felhang- konstellációból álló hangkészletet képez. Ezeket a hangokat érzékeljük és így vagyunk képesek észlelni a hang minőségét Helmholtz 1885. V Függelék. A tapasztalt zongorista keze alatt megszólaló gazdag akkordokban csillogva felerősödnek a felhangok.

A pedagógusok tudományos magyarázatokat keresnek

1863 után mind a természet-, mind pedig a zenetudósok érdeklődése ismét arra irányult, hogy milyen szerepük van a zongorára jellemző felhangoknak a hangminőség meghatározásában. Divat is lett Helmholtz akusztikai megfigyeléseire utalva megmagyarázni az olyan technikai problémákat, mint amilyen például Heinrich Germer szakkifejezésével élve „a zongorahúrok éneklése” Scherer 1989. 193. p.. Először a pedálozást vizsgáljuk meg.

Pedálozás

A zongorajáték egyik legelhanyagoltabb kérdése a helytelen pedálozással volt kapcsolatos. A hibák forrása részben az volt, hogy a tanítványok minél teltebb zongorahangra törekedtek, részben pedig az, hogy tanáraiktól nem kaptak útmutatást. Az 1840-es években Heinrich Heine, 1853-ban Friedrich Wieck (Clara Schumann apja), később pedig Eduard Hanslick egyaránt azt panaszolták, hogy a zongorázásban összevisszaság uralkodik az idézetek forrása: de Vries 1996. 29. p.; Wieck/Pleasants 1986. 153. p.; Hanslick 1884. 164–164, 170. p.. Hallgassuk csak meg Wieck kesergését:

Fáradtan és megtörve jövök egy koncertről, ahol a zongora maradt alul. Két technikai sikerdarab mennydörgött, miközben a sostenuto pedál le volt nyomva.

Micsoda végzetes, félelmetes találmány! Mármint a pedál, amely felemeli a hangfogókat a zongorán. Ez a modern kor találmánya! Te jóságos ég, zongora virtuózaink tényleg elvesztették volna a hallásukat? Nem hallják, hogy üvölt és kesereg a zongora, amelyen a mostani sok süket virtuóz közül egy – nagy szakállal, hosszú hajjal és büszke öntudattal – az imént végigviharzott egy bravúrdarabon folyamatosan lenyomva tartotta a sostenuto pedált – de extázisban! Az idő természetesen kirostálja az ilyen vadhajtásokat. Vajon ezek a zongoragyilkosok tényleg azt hiszik, hogy szép, ha minden ütésre lenyomják a pedált? Istentől elrugaszkodó aberrált európai félreértés! Már a nyivákolás is a koncertterembe való?

Mindenki egyetértett abban, hogy Liszt és Anton Rubinstein érzékeny pedálozása volna a követendő. Ennek ellenére Amy Fay 1875-ben írt Music Study in Europe (Zenetanulás Európában, 1875) című írásában arról számol be, hogy a pedál használatát a zongoratanításban szinte mindenki elhanyagolta. Csak kevesen vették figyelembe az akusztikai elveket, amik pedig segíthették volna döntéseiben a hallást és a zenei intellektust. A pedálozást gyakran az intuíció irányította és irányítja a mai napig is. Adolf Bernard Marx Beethoven zongoramuzsikájáról szóló könyve (Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke, Berlin 1863, 5/1912; angol fordítása 1895) még csak nem is említi a pedál szót.

Az 1860-as éveket követően azonban Hans Schmitt, Ludwig Riemann és néhány más szakíró szövegeiben már találhatunk bőséges példával illusztrált akusztikai magyarázatokat a pedálozás technikájáról.4

  • 4Selected Bibliography of Pedagogical Texts – emphasis on acoustical orientation (1870–1915):
  • Clark-Steiniger, Frederic: Die Lehre des einheitlichen Kunstmittels beim Clavierspiel. Berlin, 1885.
  • Germer, Heinrich: Die Technik des Klavier-Spiels, Op. 28. Lipcse, 1875 körül. Különböző formában, több kiadásban.
  • Germer, Heinrich: Lehrbuch der Tonbildung beim Klavierspiel. Lipcse, 1885. A második, javított német kiadás angol fordítása (első kiadás 1882). Manual of Tone Production in Pianoforte-playing p. 30 Pt. I How to Play the Pianoforte. Lipcse, 1885.
  • Kreutzer, Leonid: Das normale Klavierpedal, vom akustischen und sthetischen Standpunkt. Lipcse, 1915.
  • Matthay, Tobias: The Act of Touch in All its Diversity. London, 1903.
  • Riemann, Hugo: Katechismus des Klavierspiels. Lipcse, 1888. Angol fordítás: Catechism of Pianoforte Playing, 1892.
  • Riemann, Ludwig: Populre Darstellung der Akustik in Beziehung zur Musik (Im Anschluss an Hermann von Helmholtz Lehre von den Tonempfindungen), Braunschweig, 1896.
  • Riemann, Ludwig: Das Wesen des Klavierklanges und seine Beziehungen zum Anschlag. Lipcse, 1911.
  • Schmitt, Hans: Das Pedal des Klaviers. Bécs, 1875. Német kiadások 1875, 1889, bővítve 1892 és 1907; (erősen rövidített) angol fordítás 1893.
  • Schmitt, Hans: Über die Kunst des Anschlags. Bécs, 1894.

Magyarázataik szükségszerűen a zongora felépítésével, a szerkezet működésével kezdődnek, majd kifejtik, hogyan befolyásolja a pedál (hangfogó) a helyes hangszínhez szükséges felhangokat. Ezek a pedagógusok megjegyezték, hogy a zeneszerzők által leírt harmóniák és a kisebb vagy nagyobb artikulációs egységek határozzák meg a pedál használatát. De ezen túlmenően azt is leírták, hogy a rezgés és hatásának csökkentésével a zongorista meg tudja változtatni a színeket, erősítheti a dinamikus hatásokat és különböző regiszterekben megkülönböztethet bizonyos hangszíneket a hangminőség javítása érdekében.5

Ezek a szövegek elmagyarázzak a jobb pedál hatását, amit néha hangos pedálnak is neveznek, mert használata elősegíti a teljesebb hangzást közvetlenül a hang megütése után (szinkópás pedálozás).6

  • 5Korai munkáikban elismerték Helmholtz akusztikai munkásságát, de ahogy tanai egyre jobban bekerültek a köztudatba, úgy csökkentek a direkt ráutalások. Például Schmitt könyvének első kiadásában megemlíti Helmholtzot (még kritizálja is), de a következő három kiadásban és az angol fordításban nem szerepel Helmholtz neve, noha az alapvető akusztikai elvek a Tonempfindungenből vett elveken alapulnak. Egyéb XIX. századi könyvekben is megfigyelhető ez a gyakorlat, például Sedley Taylor Sound and Music: An Elementary Treatise on the Physical Constitution of Musical Sounds and Harmony című könyvében, ahol az első két kiadásban nagyvonalúan elismerik Helmholtzot. A harmadik kiadáshoz írt előszóban ez már nem szerepel, minthogy a nagy kísérletező elsődleges hozzájárulása az akusztikai ismeretekhez már beépült a tudományos köztudatba.
  • 6Kullak/Niemann (1905. 339. p.) Friedrich Kalkbrennert nevezi meg az első olyan tanárként és zongoristaként, aki zongoraiskolájában említést tesz a szinkópás pedálozásról. Általában úgy tudjuk, hogy a szinkópás pedálozás az 1830-as évek után már előfordult, és lehet, hogy bár csak ösztönösen, de már korábban is használták. Lásd Sandra Rosenblum felfogását a korai szinkópás pedálozásról (Rosenblum 1988. 106–109. p.).

Természetes, hogy sokkal kevésbé részletesen fejtik ki az ütésre eső ritmikus pedálozást, vagyis amikor az akkorddal egyidőben nyomják le a pedált. Az előpedálozást, azaz az akkordot megelőző pedálozást kezdetben elhanyagolták, de 1875-től már megemlítik. Az egy vagy két húrt lefogó bal pedál (Verschiebung, csúsztató pedál) is megjelenik az utasításokban. A kísérleti stádiumban levő sostenuto pedált csak lehetőségként említik. Még ma sem magyarázzák el átfogó, gyakorlati munkák azokat az akusztikai elveket, amelyekre a tanárok és a diákok biztosan támaszkodhatnának pedálozási gyakorlatukban.

Tudomásom szerint Hans Schmitt (1835–1907) zongorista, a bécsi konzervatórium tanára már korán, merészen és átfogóan összekapcsolta a zongorajátékot és az akusztikai elveket. A zongoraoktatás megjavításáért folytatott fáradozásának eredménye volt a konzervatórium módszertani tanszékének megalakulása. A konzervatóriumban tartott négyrészes előadásáiból készült 1875-ben kiadott könyvét, a Das Pedal des Clavierst úttörő munkának tartották, és olyan zenészek is nagyon dicsérték, mint például Anton Rubinstein. Leonid Kreutzer 1915-ben a pedálozásról szóló könyvében is Schmittet nevezi meg, mint aki a témáról addig a legjobb magyarázatot tette közzé. Elemzésében Kreutzer csodálatosan megragadta Helmholz akusztikai elméletét az együtthangzásról, a szimpatikus rezgésekről, és utasításaiba, példáiba módszeresen beépítette azokat.

Schmitt könyve 4 részből áll:

  1. A pedálok általános használata
  2. Akusztikai szempontok az egyes hangok vagy akkordok esetében
  3. Pedálozás, hangok és akkordok sorozata
  4. Pedálhasználati lehetőségek: pedáljelölés (bal pedál, jobbpedál, sostenuto pedál és Kunstpedál (oktávkettőzést eredményez)

Idézzük néhány alapvető hatás leírását; ezek közül egy párat már valószínűleg Önök is kipróbáltak.

Sostenuto pedál nélkül

A. Az egymás felhangjait adó húrok közös rezgését a legjobban úgy lehet illusztrálni, hogy megütünk egy billentyűt és aztán több, vagy akár az összes felhangját, amikoris arra a húrra fognak kicsengeni, amelyikről felemeltük a hangfogót.

B. Példaként említhetjük a hosszú D hangot Mendelssohn 10. Dal szöveg nélkül című műve végén, amelyet csak az alsó D hüvelykujjal való erős kiemelésével lehet kitartani, mert ez a legközelebbi alsó közös felhang; valahányszor határozottan megütjük, a felső D újra rezgésre gerjesztődik és hosszan kitartható.*

  • * Forrás: Hans Schmitt: The Pedals of the Piano-Forte and the relation to the piano-forte playing and the teaching of composition and acoustics. Angolra fordította Frederick S. Law, Philadelphia, 1893. 33, 36, 52. p.

Az már lényegtelen, hogy a többi hangot ugyanolyan erővel ütjük-e meg, vagy sem, mivel csakis a felhangkapcsolatban levő hangok hatnak egymásra érzékelhetően. Ezt a következő példából is láthatjuk:

Billentés

Amennyire a zongora hangminőségét a felhangok együttese és a különböző regiszterekben létrejövő dinamikai árnyalatok határozza meg, úgy a pedálozás és a billentés természetes összefüggésben vannak egymással.

Először is le kell szögeznünk, hogy a billentés fogalmát a különböző szempontokból kiindulva különféleképpen határozzák meg. A természettudós a zongora működésére alapozza, a zongorakészítő viszont a billentyűknek a hangszer működése közbeni ellenállásaként és szabályozottságaként fogja fel. Az előadóművészi gyakorlat elemzői, különösen a XVIII. és a XIX. században, elsősorban a hangok közötti elválasztásaként és fokozatainak mértékeként kapott retorikai eredmény kontextusában határozzák meg a billentést.

A XIX. század második felében a billentés mind az előadók, mind pedig a zongoratanárok körében megmagyarázhatatlan esztétikai problémává vált. Változatlanul tudatában voltak az artikuláció fontosságának, viszont a telt hangzású zongorán megszólaltatható éneklő hang tekintetében zavar volt közöttük. Miközben előadói ideáljaik, Liszt Ferenc és Anton Rubinstein gyönyörű, varázsos hangjait próbálták utánozni, küszködtek, hogy megleljék a módszert, amellyel az éneklő hang produkálható. Ez persze nem volt új jelenség. A zenészek között uralkodó sokféleség ellenére az ismeretelméleti felfogások tekintetében voltak átfedések.7 Az egyes tanárok pedig külön-külön keresték képzelőerő és a lehetőségek között a helyes módszereket.

  • 7A zongorázás e problémája már Johann S. Petri 1772-ben kiadott módszertanában is megjelenik (Schere 1989. 68–69. p.).

Az a zenész, aki elsősorban gépként fogta fel a zongora működését, természetes módon az akusztika tudományának segítségével magyarázta a billentés és pedálozás természetét és módszerét. Világosan elkülönítették a zongorát mint gépet és működését az esztétikától, pontosan úgy, ahogy azt Helmholtz is tette.

Többek között Hugo Riemann, Heinrich Germer, Ludwig Riemann és Hans Schmitt rájött (lásd a 4. lábjegyzetet), hogy a zongora hangja és különböző artikulációs lehetőségei (a zongorista mozdulatai) kölcsönhatásban vannak egymással. Ezt a nézetet fejti ki 1888-ban röviden, de igen szemléletesen Hugo Riemann Katekizmusában. Riemann pályája kezdetén tanítással is foglalkozott, és kis kézikönyvében a hangszer, a zongorista és az előadó művészet problémáit arányosan közelíti meg.

A XIX. században és ma is sok fejtörést okozott, hogy hogyan lehet megtalálni az egyéni zongorahangot. Alfred Hipkins 1896 körül megjegyezte:

A zongoristák egyéni hangja éppen olyan különböző, mint az ujjlenyomatuk.8

  • 8A XIX. század végén Alfred Hipkins több évig volt a londoni Broadwood Piano Co. vezető akusztikusa. A billentés elméletének első átfogó leírása valószínűleg Louis Plaidy 1852-ben megjelent Technische Studienjében található (Kullak/Niemann 1905. 105. p.).

Ez vezet el bennünket ahhoz a kérdéskörhöz, hogy hogyan kapcsolódik össze a billentyű és a hang. Az intenzitáson kívül (dinamika – billentési sebesség, ahogy Helmholtz fogalmazott) mennyi ráhatása lehet a zongoristának az egyes hangok minőségére? A hangfogók természetesen szorosan kapcsolódnak a hangminőség meghatározásának problematikájához.

Clark-Steiniger-t nagyon izgatta, hogy a hangminőséget mennyire tudja a zongorista befolyásolni, ezért 1885 tájékán megkérdezte erről Helmholtzot. Carl Steiniger ezt írja:

Helmholtz így válaszolt: Amennyire tudom, az újabb zongorákon a sebesség, amellyel a kalapács megüti a hangot, azaz a billentyűből jövő ütés ereje az egyetlen mód arra, hogy a hangot befolyásoljuk.

A tudós az objektív kritériumokról ismerhető fel. Az előadóművészek azonban kivétel nélkül szembesülnek szubjektív elemekkel is. Ezért az itt vizsgálandó témakört eleve jellemzi az, hogy beépült egy konfrontációs zóna. E konfrontálódás történeti vizsgálata nagyon érdekes, de bonyolult, különösen ha tudjuk, hogy a természettudósok a XX. század elején kategorikusan tagadták, hogy a zongoristák a hangerőn, azaz a pedálok hatásán kívül mást is tudnának befolyásolni.

Tobias Matthay, aki megpróbált kidolgozni egy hangképzés-elméletet, Helmholtz nézeteit felhasználva az alábbi következtetésre jutott: azonos kalapács által megütött egyes hangok hangminősége azonos hangerősség mellett megváltozhat. Az ő ötlete volt, hogy a sebességet a preparált billentyű segítségével lehet befolyásolni. Az előkészület képes befolyásolni a hangminőséget. Az elméletet azonban szinte azonnal hevesen támadták.

Az elismert magyar zenepedagógus, Varró Margit 1929-ben jelezte, hogy Matthay érdemeit még mindig nem ismerik el kellőképpen. Az univerzális pedagógus, aki nem jegyezte el magát egyetlen módszerrel sem, a következőket írja:

Tényleg lehetetlen volna, hogy a művész mégis meg tudja változtatni a hang minőségét, mégha eddig még egyáltalán nem vagy legalábbis tudományosan még nem tudták megfigyelni, megmérni és leírni a lejátszódó mechanikai folyamatot? Véleményem szerint az egész probléma el van torzítva, ha valaki a mechanikai folyamatot az esztétikai problémák figyelembevétele nélkül közelíti meg.

A Der lebendige Klavierunterricht című könyvében előtérbe kerülnek tanításmódszertani kísérletei. A második világháború elején Chicagóban élt; nála tanultam zongorázni és módszertant is nála hallgattam 1946-ban a Roosevelt Egyetemen. A félévet azzal kezdte, hogy William James amerikai pszichológus Tanácsok tanároknak című könyvéből olvasott fel részleteket.

Zárszó

A konferencia témájának megfelelően, előadásomban megfelelő kihagyásokkal, de eljutottam a XX. századig, tudván, hogy sok lezáratlan probléma van még. A zongoristák a fizika, az akusztika és a pszichológia segítségét is igénybe vették annak tisztázására, hogyan befolyásolhatják a zongorán megszólaló hang minőségét (a fiziológiai és idegélettani tudományokét is – de ez már egy másik történet lenne).

1930-ban miután William Braid White tanulmányában azt állította, hogy a pedálon kívül kizárólag a kalapácsütés sebessége (azaz csupán a fizikai jelenség) van hatással a billentésre White 1930. 357–365. p., Matthay felkiáltott:

Azért mégiscsak van itt egy bökkenő… ezek a kísérletek egyáltalán nem meggyőzőek vagy véglegesek.

A fizikusi szemléletet valószínűleg megpecsételő tanulmányt 1934-ben Hart, Fuller és Lusby jelentette meg A Precision Study of Piano Touch and Tone (Elemző tanulmány a zongora billentéséről és hangjáról).

A mai fizikusok és akusztikusok már nem ragaszkodnak annyira a zongorahangról vallott dogmáikhoz, mint elődeik, mert kutatásaik eredményei is cáfolják azokat. 1993-ban Koornhof és van der Walt kijelentette:

Egészen mostanáig a fizikusok leegyszerűsítve kezelték a zongora és a billentés problematikáját.

Az, hogy a zongorista hogyan tudja a billentéssel befolyásolni a hangot, sokkal összetettebb, mint ahogy a XX. század elején feltételezték. Ma már a digitális és fotografikus működés műszaki berendezések lehetővé teszik, hogy korábban reménytelen problémákat is vizsgáljunk. Itt szeretnék visszautalni Helmholtz Carl-Steiniger kérdésére adott válaszára:

Amennyire tudom, … Ő nyitott volt az új módszerekre.

Bár ma már az akusztikusok is elutasítják, a mechanisztikus felfogás még mindig uralkodik a zenészek között. Charles Rosen még 1999-ben is azt hangsúlyozta, hogy a pedálozáson kívül más módon az egyes hangot nem lehet szebben vagy kevésbé szépen megszólaltatni, csak erősebben vagy kevésbé erősen Rosen 1999. 52. p.. Jelenleg is folytatnak intenzív kutatásokat a stockholmi Királyi Tudományos és Műszaki Akadémián (például Anders Askenfeldt, Erik Jansson) vagy Szentpéterváron (Alexander Galembo) és más akusztikai laboratóriumokban.

Tovább folytatódik tehát a kutatás, hogy kiderítsék a hangok kezdete és vége közötti eltéréseket, tanulmányozzák a kalapács mozgását, a kalapács és a húr közötti távolságot, az érintkezési idő hosszát a billentyűk alján, a billentyű visszaesését vagy a hangszertest hatását. A laboratóriumokban található új műszerek segítségével ezeket az átmeneti jelenségeket jobban meg tudják ragadni. Ennek ellenére annak megértéséhez, hogy hogyan viszonyulnak ezek a magyarázatok magához a zongorázáshoz, sokkal átfogóbb vizsgálatokra lesz szükség. A kutatók óvatosak, mert érzik, hogy nem tudnak még kielégítő magyarázatokkal szolgálni. Továbbra is vannak megválaszolatlan kérdések. A zenében rejlő akusztikai és esztétikai problémákat tisztázó tanulmányokban vissza fog csengeni az, amit Seathares így fogalmazott meg:

Az egész Helmholtz könyvével kezdődött.

Irodalomjegyzék

  • Born, Georgina Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institualization of the Musical Avant-Garde. (Berkeley, University of California Press, 1993).
  • Clark-Steiniger, Frederic: Die Lehre des einheitlichen Kunstmittels beim Clavierspiel: Eine Kritik der Claviermethoden. (Berlin, 1885).
  • Dahlhaus, Carl: Nineteenth-Century Music. English translation by Bradford Robinson. (Berkeley, University of California Press, 1989).
  • Hanslick, Eduard: Ein Brief über die Clavierseuche, in Suite. Aufstze über Musik und Musiker. (Bécs, 1884).
  • Hart, H. C., W. W. Fuller – W.S. Lusby: A Precision Study. Piano Touch and Tone. = Journal of the American Acoustical Society (1934), 80–94. p.
  • Heine, Heinrich: Musikalische Berichte aus Paris. Idézi: Claudia Vries: Die Pianistin Clara Wieck-Schumann: Interpretation im Spannungsfeld von Tradition und Individualitt. (Schumann Forschungen, Band 5. Mainz, Schott 1996).
  • Helmholtz, Hermann von On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, Alexander J. Ellis angol fordítása a 3. német kiadás alapján (London, 1875, 2. kiadás 1885).
  • Hiebert, Erwin – Hiebert, Elfrieda: Musical Thought and Practice: Links to Helmholtz’s Tonempfindungen in Lorenz Krueger (szerk.) Universalgenie Helmholtz. (Berlin, Akademie-Verlag, 1994). 295–311. p.
  • Homer, William Innes: Seurat and the Science of Painting. (Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press. 1964).
  • Koornhof, G. W. – A. J. van der Walt: The influence of touch on piano sound. Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference 1993. július 28–augusztus 1. (Stockholm, Royal Swedish Academy of Music, No. 79. 1993). 318–324. p.
  • Kullak, Adolph: Die sthetik des Klavierspiels. Walter Niemann 4. átdolgozott, bővített kiadása. (Lipcse, 1905).
  • Matthay, Tobias: Some Commentaries on the Teaching of Pianoforte Technique: A Supplement to the Act of Touch and First Principles. (London, Longmans, Green, 1911).
  • Matthay, Tobias: The Visible and Invisible in Pianoforte Technique (London, Oxford University Press, 1932).
  • Rauhe, Hermann: Das Klavier und seine Bedeutung für die Geschichte der europischen Musik. Bevezető Gunther Bat Geschichte des Klaviers und der Klavier Musik című munkájához. (Heinrichshofen, 1992.)
  • Rosen, Charles: On Playing the Piano The New York Review of Books. 21 (1999) 52. p.
  • Rosenblum, Sandra P.: Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications. (Bloomington, Indiana University Press. 1988).
  • Scherer, Wolfgang Klavier-Spiele: die Psychotechnik der Klaviere im 18 und 19 Jahrhundert. (München, Wilhelm Fink Verlag, 1989).
  • Sethares, William A.: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale. (London, Springer Verlag. 1998).
  • Varró, Margit: Der lebendige Klavierunterricht: seine Methodik und Psychologie. (Lipcse, Simrock. 1929).
  • White, Willam Braid: The Human Element in Piano Tone Production. = Journal of the American Acoustical Society I. (1930). 357–365. p.
  • Wieck, Friedrich: Piano and Song (Didactic and Polemical). Fordította, szerkesztette és lábjegyzetekkel ellátta: Henry Pleasants. (Pendragon Press, 1986. 1. német kiadás: Klavier und Gesang. (Lipcse, 1853).
Hermann von Helmholtz
(1821–1893)
német orvos, fiziológus, fizikus
Hans Schadow · 1891
Benjamin Steege: Helmholtz and the Modern Listener. Cambridge University Press. 2012
Elfrieda Hiebert
Az előadás címe

Elfrieda Hiebert: Helmholtz’s Musical Acoustics: Incentive for Practical Techniques in Pedaling and Touch at the Piano. = The Past in the Present (IMS Intercongressional Symposium, Budapest and Visegrad, 2000) Vol. 1, Budapest 2003, 427–432. p.